Cuando suena la música, soy todo lo
[que fui
Antes de que llegara a este lugar de
[polvo amenazador.
Walter de la Mare (Music, The Sunken Garden and Other Poems, 1917)

Dmitri Shostakóvich consideraba que Gustav Mahler (1860 – 1911) entendía de una forma elevada el significado ético del arte de los sonidos, y que su temperamento indomable y su profundo amor por el ser humano a los que se les unía un magistral don para la composición, fueron los elementos clave en la creación de todas sus sinfonías. Junto a Richard Strauss y Hugo Wolf, fue uno de los mayores representantes de la música post-wagneriana. Formado en el Conservatorio de Viena, allí conoció a Anton Bruckner cuyas obras y filosofía le influyeron de forma crucial. Su visión de la sinfonía como drama musical lo acerca a Piotr Ilich Tchaikovsky, y la intensidad emocional y la propensión a obras programáticas lo vinculan a Strauss, aunque con mayor tendencia a dibujar y mostrar un sentir que a una exhibición de elegancia, exuberancia y brillo. Fue, además, uno de los pocos artistas que planteó en sus obras los problemas morales y filosóficos más trascendentes y reflexivos. En su música encontramos reflejos de la vida y de la muerte, del bien y del mal, siempre plena de la lucha apasionada por el ideal y también de la amargura ante las calamidades y sufrimientos terrenales. Y así lo expresó: “[…] lo que la música crea sigue siendo sólo un ser humano en todas sus manifestaciones, es decir, un sentimiento, un pensamiento, un aliento y un sufrimiento”. Adentrarnos en su mundo es, a veces, vivir y superar con él, por simpatía, una serie de conflictos, de contradicciones, más o menos fundadas, que afectan al hombre y al artista.

Tal como escribe Peter Franklin, alrededor de 1900, los pronunciamientos públicos de Mahler desacreditaban el valor y la integridad de los programas descriptivos. Expresaba que la música era, para él, una forma superior de filosofar. Una forma de aceptar, como Theodor Adorno, que las obras incorporan una crítica de los supuestos culturales en los que se basan, buscando significado en sus numerosas características inusuales que trascienden los límites de las preocupaciones musicales más convencionales como el argumento tonal y la estructura. También el timbre, la orquestación y el empleo de niveles de volumen extremos, la disposición de las fuerzas instrumentales en el espacio, el tratamiento de la forma, las instrucciones detalladas para la interpretación (que en ocasiones indican una intención paródica o irónica), las anotaciones manuscritas en sus partituras, la representación simbólica o alegórica de personas, las fuerzas de la naturaleza, el destino y la identidad, y alusiones a formas identificables de música popular, generalmente de danzas.

Hacia un nivel superior…

Mahler revisó tres veces su primera sinfonía, y hasta en cuatro ocasiones la quinta. Tras un arduo proceso compositivo, de la Sinfonía nº 3, en re menor, el igual que de la octava, no modificó una sola nota de la partitura. Por razones cronológicas, tampoco revisó la novena ni la décima, que quedó incompleta. Al igual que en la segunda, Mahler concibió una introducción programática de la obra, que dio a conocer a varias personas de su entorno durante el transcurso de la composición, cambiando algunos títulos de sus movimientos o modificando el contenido literario de cada uno de ellos.

Recurrimos al estudio de José Luis Pérez de Arteaga en el que recoge que Constantin Floros presenta el índice narrativo que Mahler remitió al físico Arnold Berliner, uno de sus amigos vieneses, y que prepara otro esbozo programático para Strauss pero, como en todas sus obras comprendidas entre 1890 y 1901, su amiga la violinista Natalie Bauer-Lechner es la referencia para conocer el proceso compositivo, descrito de forma minuciosa en su libro. 

En el verano de 1895, cuando Mahler comenzaba a trabajar en la sinfonía, le dijo a Bauer-Lechner que, para él, la palabra sinfonía significaba construir un mundo con todos los medios técnicos a su alcance. Por su parte, Jean Sibelius recordaba a Mahler diciendo algo similar cuando ambos se conocieron en 1907: «La sinfonía debe ser como el mundo. Debe abarcarlo todo». Ya lo había hecho en la primera y en la segunda, y en la tercera su intención era realizar un imponente recorrido cosmologista desde la inanimación a la divinidad: «[…] utilicé la palabra y la voz humana en la segunda sinfonía juntamente en el momento en que las necesitaba para hacerme entender […] ¡Qué lastima no haber actuado así cuando escribí la primera! Pero en la tercera no tendré ya dudas al respecto. Voy a basar las canciones de los dos movimientos más cortos en textos del Das Knaben Wunderhorn y en un glorioso poema de Friedrich Nitezsche». 

Utilizó así la tonada Tres ángeles cantaban de la famosa colección de cantos populares e infantiles de Achim von Amim y Clemens Brentano y el poema que cierra La otra canción de la danza del último capítulo de la tercera parte de Así habló Zarathustra, que comienza con las palabras «Oh, hombre, presta atención». Mahler prosigue de este modo: «El preludio de la obra será La seducción del verano, y seguidamente necesito a una banda de regimiento para transmitir el efecto, rudo y brutal, de la llegada de mi marcial camarada. Será como escuchar la banda militar de un desfile. ¡Un inmenso gentío circulando en masa, nunca se ha visto algo igual! […] Naturalmente el verano no llega sin una lucha con su oponente, el invierno; pero este es fácilmente derrotado y, con toda su fuerza y poder, pronto domina la situación el vencedor, el verano. Este movimiento tratado como una introducción, tiene un corte humorístico, incluso grotesco». Bauer-Lechner recoge también el esquema completo, con los títulos que Mahler había establecido para cada uno de los movimientos:

Mahler expresó que a todo ese conjunto lo denominaría Mi alegre sabiduría, «[…] ¡porque es eso justamente!». Este esquema, títulos incluidos con un cambio en el primero, se corresponde con el de la obra terminada tal como ha llegado a nuestros días. Solo encontramos una modificación sustancial: el último movimiento, el séptimo, fue posteriormente eliminado y pasó a formar parte del final de la cuarta sinfonía. 

La decisión de Mahler de concluir con el movimiento puramente orquestal 6. Lo que me el amor me enseñó se considera apropiada porque 7. Lo que me dice el niño -un lied basado en el canto La vida celeste del Das Knaben Wunderhorn-, suponía una innecesaria repetición de la atmósfera generada en 5. Lo que dicen las campanas de la mañana (los ángeles) perteneciente a la misma fuente y con expresiones similares. En cualquier caso, el origen común de todo este material musical es innegable en ambos movimientos de la versión final ya que aparecen frases y melodías de la secuencia descartada. A esto se añade que el titulo inicial Mi alegre sabiduría –sustituido en la versión definitiva por el de Sueño de una mañana de verano posteriormente eliminado al imprimirse la obra-, tiene su origen en Die fröhliche Wissenschaft de Friedrich Nietzsche, que podemos encontrar traducido como La gaya ciencia o, dependiendo de la fuente a la que se acceda, La ciencia jovial o El alegre saber.

Bauer-Lechner cuenta que Mahler empezó a trabajar por el movimiento 2. Lo me enseñan las flores del prado, siguiendo el orden establecido inicialmente y dejando para el final el primer movimiento que fue compuesto durante el invierno y la primavera de ese mismo año, 1895, en Hamburgo. Cuando Mahler llegó a Steinbach-am-Attersee, en junio de 1896, había olvidado sus partituras en Hamburgo y Bauer-Lechner relata cómo, a través de terceros, consiguió que le llevaran los bocetos. Durante los días que pasaron hasta la llegada del borrador, compuso una introducción al primer movimiento, parte que tendría una gran trascendencia temática sobre el trabajo que aún le quedaba pendiente. Mahler le dijo: «Apenas se puede decir que es música […] son sonidos de la naturaleza. Es algo misterioso, se trata de la forma en que la vida va abriéndose camino gradualmente, saliendo de la inanimación, de la materia petrificada. En algún momento he pensado llamar a este movimiento Lo que me dicen las montañas. Y, a medida que la vida sube de estrato a estrato, toma formas cada vez más desarrolladas: flores, bestias, hombres, hasta la esfera de los espíritus, de los ángeles».

Al organizar todos sus esbozos –el manuscrito traído desde Hamburgo y la introducción preparada en Steinbach-am-Attersee-, Mahler optó por sustituir el título 1. El despertar de Pan, el verano hace su o del primer movimiento por el de La procesión de Pan, pero posteriormente volvió a cambiar de idea, retomando, en parte, el título inicial. Así, la introducción recibiría el nombre de El despertar de Pan mientras que la marcha inmediata sería Avanza el verano. Ya con el movimiento completo, le confesó a Bauer-Lechner: «¡Me preguntó cómo resultará todo esto, es la cosa más enloquecida que yo haya escrito!».

Ella explica también que Mahler le confesó su temor por haberse atrevido a incluir en la sinfonía un instrumento infrecuente, el flügelhorn, al que asigna dos grandes solos. Un instrumento que le agradaba particularmente y al que se había aficionado al escucharlo en las bandas militares cuando era un niño. En cualquier caso, en la segunda edición de la partitura, el autor sustituyó el término por el de posthorn, trompa de posta, cuyo equivalente más cercano sería nuestro fliscorno (o fiscorno).

Al finalizar la sinfonía y ante la duración del primer movimiento, convino dividirla obra en dos partes; la primera estaría constituida solo por el primer movimiento y la segunda abarcaría los cinco restantes. Aún así, todavía consideró la posibilidad de asignar a toda la obra el nombre de Pan, poema sinfónico, influido por el éxito de los poemas de Strauss, tal como se deduce de la correspondencia entre ambos, pero abandonó esta idea a la hora de publicar la partitura. Federico Sopeña hablaba de una Nietzsche Symphonie, y Marc Vignal recoge que, tras sus reflexiones sobre la Vida y la Muerte, Mahler nos ofrece aquí su Poema de la Naturaleza. Bruno Walter, que fue a visitarle a Steinbach-am-Attersee en 1896, le desaconsejó la admiración del paisaje. La respuesta de Mahler fue más que contundente: «Es inútil, lo he introducido totalmente en mi tercera. La idea del primer movimiento, de aproximadamente cuarenta minutos de duración, sigue siendo el Despertar del Dios Pan seguido de la Entrada del Verano. Opone, pues, en una forma sonata de proporciones gigantescas, unos ruidos de la naturaleza y unas llamadas diversas (introducción estática), a una marcha implacable cada vez más voluminosa: despertar y fecundación de la materia por el espíritu creador, concebido aquí como el espíritu vivificante de la naturaleza… Una llamada de las ocho trompas al unísono abre la sinfonía».

Franklin señala también que el programa de la sinfonía integra de manera singular el minueto, el trio y el scherzo beethoveniano, al representar la conciencia de las plantas y los animales respectivamente en un esquema que parece haber bebido mucho de los escritos filosóficos de Arthur Schopenhauer o Friedrich Lange, por citar únicamente dos nombres. Las evocaciones de danzas folclóricas, y el ländler del segundo movimiento sugieren todo un subtexto que parece representar una forma distinta de conciencia humana.

Su estilo predominante es de solemnidad contenida, interrumpida periódicamente con ciertos momentos de tono festivo y, aunque también Bruckner, Richard Wagner y Ludwig van Beethoven parecen haber influido en su exploración de las tensiones, esta celebración final del amor divino, fue admirada incluso por algunos de los detractores de la sinfonía. Este hecho resalta su tendencia hacia la reconciliación asimilacionista lo que hace que, desde esta perspectiva, la sinfonía pueda interpretarse como un léxico improbable de sentimientos que, de alguna manera, afirman y desafian peligrosamente la mitología del imperio austrohúngaro en la frágil y cada vez más fragmentada última etapa de su historia. Buscando siempre nuevos caminos de expresión, no solo musicales en el sentido formal de la palabra, sino filosóficos y vitales, Mahler deja que su música hable, asumiéndola siempre como un capítulo superior del pensamiento humano de serena fuerza, belleza y naturaleza profundamente personal que se distingue por su inmensa intensidad emocional.