La música de ballet escuchada en una sala de conciertos arrastra una melancolía particular. A lo largo del siglo XX, separada de los cuerpos para los que fue escrita, encontró refugio en la suite de concierto, que rescata de una partitura escénica sus páginas más vivas y confía en que el oyente reconstruya por su cuenta el movimiento perdido. El programa que la Orquesta de la Comunidad de Madrid presenta con Alondra de la Parra habita ese territorio y, al mismo tiempo, lo pone a prueba al aparecer en su centro un cuerpo de verdad: el de Caleb Teicher, cuyos pies asumen el papel de instrumento solista. Las cuatro obras proceden de América, un continente que aprendió a contarse bailando. No faltan la pampa argentina de Alberto Ginastera, los corros rituales, los salones, los escenarios y los templos de la América negra que transita Carlos Simon, y hasta el Upper West Side de Nueva York, a donde Bernstein trasladó la Verona de Shakespeare. Y entre ellas se cuela el claqué, un arte surgido en las ciudades estadounidenses del siglo XIX del cruce entre las tradiciones afroamericanas y los zapateos irlandeses, al que un pianista francés, Thomas Enhco, ha dedicado su Concierto Tap. En todas estas músicas el ritmo funciona como memoria colectiva y, en más de una ocasión, como forma de resistencia.

Alberto Ginastera: Suite del ballet Estancia, op. 8a

En 1941 el American Ballet Caravan, la compañía de Lincoln Kirstein, pasó por Buenos Aires durante una gira sudamericana. Alberto Ginastera tenía entonces veinticinco años y gozaba del prestigio reciente de Panambí, un ballet sobre una leyenda guaraní en el que la huella de La consagración de la primavera resultaba evidente. Kirstein le encargó una obra sobre la vida rural argentina y Ginastera eligió la estancia, la gran hacienda ganadera de la pampa. Del Martín Fierro de José Hernández, la epopeya nacional argentina, tomó el tono de la obra y algunos versos que debían cantarse y recitarse en escena. La compañía se deshizo antes del estreno y el ballet esperó más de una década en un cajón: no se representó hasta el 19 de agosto de 1952, en el Teatro Colón. Para entonces su música ya era conocida, porque Ginastera había extraído cuatro números para una suite de concierto que Ferruccio Calusio estrenó en ese mismo teatro el 12 de mayo de 1943 y que pronto lo convirtió en uno de los compositores latinoamericanos más influyentes de su tiempo.

El ballet completo seguía el curso de un día, de un amanecer al siguiente, y contaba una historia mínima: un muchacho de ciudad llega a la estancia, se muestra torpe en las faenas del campo, una joven campesina lo desdeña y él acaba enamorándola tras domar unos caballos desbocados. Poco importa la anécdota al lado de la verdadera protagonista, la llanura. Ginastera recordaba que, cada vez que pasaba allí una temporada, el paisaje le dejaba un ánimo cambiante, a ratos eufórico y a ratos sosegado, a merced de la hora y la luz.

La suite reordena ese día a su conveniencia. Se abre con “Los trabajadores agrícolas”, una danza de acentos rudos y metales altivos, más cercana a una exhibición de fuerza que a una jornada de siega, con la percusión empujando sin tregua y unos compases tan quebrados que el suelo parece casi irregular. Sigue la “Danza del trigo”, que en el ballet precede a la anterior y aquí funciona como remanso. La flauta expone una melodía de aire criollo que cede al violín solista y que las cuerdas ensanchan hasta dibujar una mañana inmóvil, a pleno sol, con las espigas aún por segar. “Los peones de hacienda”, el número más breve, cumple la función de un scherzo: su ritmo, asimétrico y fogoso, deja que los metales se impongan y que los timbales irrumpan a sacudidas antes de ceder el paso a la “Danza final”.

Ese cierre es un malambo, la competición de zapateo en la que los gauchos se medían hasta que solo uno resistía. Ginastera hizo de esta danza un emblema de su estilo y, sobre el compás de 6/8, enfrenta sin descanso la acentuación binaria y la ternaria, de modo que el oyente percibe dos pulsos disputándose el mismo espacio. El ostinato crece y se espesa a medida que se suman nuevos timbres, con el xilófono y el piano en primer plano, hasta que la percusión roza la saturación. Se ha señalado a menudo la deuda con Stravinsky y el diálogo con Aaron Copland, a quien Ginastera conoció precisamente en 1941. Con los años, el “Malambo” emprendió una vida que su autor no pudo gobernar: el estado argentino lo adoptó como música de celebración bajo gobiernos de signo muy distinto, y aquella danza de hombres midiéndose en el polvo acabó sonando en actos patrióticos. Ginastera, que había perdido la dirección del conservatorio que él mismo había fundado en La Plata por negarse a rebautizarlo con el nombre de Eva Perón, y que vio cómo el régimen de Onganía prohibía su ópera Bomarzo en el Colón, murió en Ginebra en junio de 1983, pocos meses antes de que la Argentina recuperara la democracia y lo celebrara con su música.

Thomas Enhco: Concierto Tap

Thomas Enhco (1988) empezó a componer a los seis años y desde entonces ha construido una carrera que se resiste a cualquier clasificación: graba para Deutsche Grammophon y Sony Classical, toca a Gershwin y a Ravel con orquestas sinfónicas e improvisa sobre Bach, Schumann o Mozart, a quien dedicó en 2025 el disco Mozart Paradox. En una entrevista contaba que las ideas le llegan cuando se combinan la calma y el movimiento, montando en bicicleta o sobre una tabla de surf, y confesaba también que oye en colores: para él, el do es azul y el re verde, y cada acorde se le presenta como una pintura teñida por su nota fundamental. Su Concierto para claqué nació en el Festival PAAX, que Alondra de la Parra dirige cada verano en la Riviera Maya mexicana, y allí se estrenó el 25 de junio de 2025 con La Orquesta Imposible y Steven McRae, bailarín principal del Royal Ballet de Londres, como solista. Esta temporada la obra viaja con Caleb Teicher y la propia De la Parra a Vancouver y a Suecia, además de llegar a esta primera audición española.

El género tiene una genealogía breve. Morton Gould compuso el primer concierto para claqué en 1952, para Danny Daniels, y su solución sigue siendo el punto de partida: el ritmo de los pies queda fijado en la partitura como cualquier parte de percusión, pero la manera de producirlo (el paso, el peso, la zona del zapato que golpea) depende de quien baila. El solista es así intérprete y coautor del gesto, y la orquesta tiene que aprender a escuchar a un instrumento que se desplaza por el escenario, cambia de timbre según ataque con la punta o con el talón y se extingue en cuanto deja de vibrar la tarima.

Pocos artistas conocen ese diálogo tan a fondo como Caleb Teicher. Fue miembro fundador de Dorrance Dance, la compañía con la que Michelle Dorrance ha renovado el claqué contemporáneo, y desde 2015 dirige la suya propia. En su trabajo resuenan también el swing y el lindy hop, los bailes sociales del jazz que se aprendían en los salones de Harlem, y la colaboración con el pianista Conrad Tao, en la que Bach, Schoenberg o Gershwin alternan con la improvisación, ha demostrado que unos pies pueden sostener una conversación de cámara con la finura de un violonchelo. En el concierto de Enhco, creador que experimenta desde dentro la libertad del improvisador, el público asistirá a algo poco habitual en una sala sinfónica, en la que escuchar al solista exige también seguir con la mirada el virtuosismo de sus pies.

Carlos Simon: Cuatro danzas negras americanas

La primera escuela de Carlos Simon fue la iglesia que su padre dirigía como pastor en Atlanta. Allí aprendió el piano de oído para acompañar los cantos de la congregación, y el góspel fue su lengua materna mucho antes de que su abuela le regalara un disco en el que descubrió el Allegretto de la Séptima de Beethoven. De aquel origen le viene la costumbre de describir la música como su púlpito. Nacido en Washington en 1986, hoy es compositor residente del Kennedy Center, titular de la cátedra de composición de la Sinfónica de Boston y profesor en la Universidad de Georgetown, para la que compuso Requiem for the Enslaved, en memoria de las 272 personas esclavizadas que los jesuitas de Maryland vendieron en 1838 para saldar las deudas de la institución. La obra le valió una nominación a los premios Grammy en 2023.

Las Cuatro danzas negras americanas son un encargo de la Sinfónica de Boston, que las estrenó bajo la dirección de Andris Nelsons el 9 de febrero de 2023. La danza ha sido el tejido de la vida social de las comunidades negras de Estados Unidos desde la esclavitud, y lo siguió siendo durante la Reconstrucción posterior a la guerra de Secesión y bajo la segregación impuesta por las leyes Jim Crow. Para mostrar la diversidad de esa historia, Simon escoge cuatro bailes de mundos muy distintos (el rito, el salón, el escenario y el templo) y los traslada a la orquesta con una paleta que debe tanto a la tradición sinfónica como al cine, un terreno que conoce bien.

“Ring Shout” evoca el ritual extático que practicaban los africanos esclavizados en las Antillas y el sur de Estados Unidos. Los fieles giraban en corro arrastrando los pies y dando palmas, respondían a la voz de un solista, y uno de ellos marcaba el pulso golpeando el suelo con un palo o con el mango de una escoba. Simon confía ese papel a un percusionista que también golpea la tarima con un bastón, mientras las cuerdas y las maderas se precipitan en pasajes vertiginosos y el resto se suma a las palmas. “Waltz” se desplaza a otro escenario social: los bailes de debutantes que las hermandades universitarias afroamericanas y una burguesía negra en ascenso impulsaron con fuerza en los años treinta, cuando las fiestas de presentación en sociedad de la élite blanca les estaban vedadas. El vals es elegante, de cuerda generosa y aire de Hollywood clásico, pero lo atraviesan contracantos y compases que se salen del tres por cuatro, y termina con una fragilidad que parece recordar a cuántos se negó durante décadas la entrada a esos salones.

“Tap!” rinde homenaje al claqué de los años treinta, el de Bill “Bojangles” Robinson o los hermanos Nicholas. Simon imita el repiqueteo de los zapatos con golpes en el aro de la caja y lo rodea de cuerdas en notas breves y cortantes y de armonías de jazz en los metales. “Holy Dance”, la última, nace de los oficios de las iglesias pentecostales y del movimiento de santidad (Holiness), con sus danzas, sus gritos espontáneos y ese momento de exaltación colectiva que se conoce como praise break. Para recrear el murmullo de la congregación, Simon deja a la orquesta un margen de improvisación, y los trombones lideran el conjunto hasta que la danza alcanza la cadencia plagal del “Amén” con la que concluyen incontables himnos.

Leonard Bernstein: Danzas sinfónicas de West Side Story

Leonard Bernstein dirigió a las mejores orquestas del mundo, compuso sinfonías, explicó a Beethoven por televisión y creó musicales para Broadway, y durante buena parte de su vida le tocó defender que todas esas ocupaciones cabían en una misma carrera. West Side Story fue la obra en la que su formación sinfónica y su olfato teatral trabajaron de manera más estrecha. La idea se la propuso en 1949 el coreógrafo Jerome Robbins: trasladar Romeo y Julieta a los barrios pobres de Nueva York, con una familia judía y otra católica en el lugar de Montescos y Capuletos. El proyecto durmió durante años y, cuando despertó, en 1955, el conflicto había cambiado de piel. Ahora eran dos bandas juveniles: los Jets, hijos de inmigrantes europeos que ya se sentían americanos, y los Sharks, puertorriqueños recién llegados. Con libreto de Arthur Laurents, letras de un joven Stephen Sondheim y dirección y coreografía de Robbins, West Side Story se estrenó en Broadway el 26 de septiembre de 1957. Su desenlace trágico, insólito en el musical de la época, y la ambición de su escritura la convirtieron en un punto de inflexión del teatro musical estadounidense.

En 1960 Bernstein escogió nueve episodios y, con la ayuda de Sid Ramin e Irwin Kostal, quienes habían orquestado el espectáculo, los adaptó para gran orquesta. Las Danzas sinfónicas se estrenaron el 13 de febrero de 1961 en el Carnegie Hall, en una gala de la Filarmónica de Nueva York titulada “A Valentine for Leonard Bernstein”, con Lukas Foss en el podio. Bernstein alteró el orden del musical para lograr una secuencia que se sostuviera por sí sola. La partitura entera gira en torno a un intervalo, el tritono, esa cuarta aumentada que los teóricos medievales asociaban con el diablo: aparece en el “Prólogo” como un desafío lanzado al aire, reaparece en la canción “Maria”, donde se resuelve al instante un semitono más arriba como un suspiro de enamorado, se esconde en la fuga de “Cool” y retorna, inesperado, en el último acorde.

El “Prólogo” presenta la rivalidad entre las dos bandas con un tema provocador del saxofón alto y unos chasquidos de dedos que los músicos interpretan en lugar de los bailarines. Le sigue “Somewhere”, un ballet soñado en el que ambos grupos conviven en paz. Su melodía arranca con un salto de séptima menor, un gesto de anhelo que regresará en múltiples ocasiones. El “Scherzo” prolonga ese sueño lejos del asfalto, y el “Mambo” devuelve la acción a la realidad del baile en el gimnasio, donde las bandas compiten sobre timbales, bongós y percusión latina mientras la orquesta entera jalea a coro la danza. En el “Cha-Cha”, Tony y Maria se ven por primera vez y bailan sobre una versión leve, casi de puntillas, de “Maria”, la canción que él entonará poco después, al descubrir su nombre. En la “Meeting Scene”, las cuerdas con sordina sostienen apenas las primeras palabras que se dirigen.

La fuga de “Cool” es una escena de furia contenida y su título vale por partida doble: mientras los Jets intentan mantener la cabeza fría, la orquesta se adentra en el cool jazz de los años cincuenta con un sujeto de fuga que recorre casi las doce notas de la escala cromática. La tensión acumulada estalla en “Rumble”, la pelea en la que mueren Riff y Bernardo, los jefes de las dos bandas, este último a manos de Tony. Cuando cesa la violencia, la flauta traza en el registro grave una breve cadencia que abre el “Finale”. Allí suena “I Have a Love”, la canción en la que Maria decide seguir amando a Tony, y el discurso sonoro avanza despacio, como un cortejo fúnebre, hasta que reaparece, ahora teñido de pérdida, el recuerdo de “Somewhere”.

En el teatro, Jets y Sharks levantan juntos a Tony y salen de escena en una misma procesión, unidos por fin en el gesto que se habían negado durante toda la obra. La orquesta acompaña ese paso lento desde las cuerdas graves y deja la música suspendida sobre un acorde en el que el tritono del comienzo permanece abierto, como si la pregunta de “Somewhere” quedara en manos de quien escucha. Así termina una velada en la que la orquesta ha prestado su cuerpo a la danza, despidiéndose con una marcha serena que todavía guarda, en voz baja, la promesa de aquel lugar en el que Tony y Maria habrían podido quererse.