“Se administra en pildoritas
y el efecto es siempre igual”.
Ricardo de la Vega, La verbena de la Paloma (1894)
Se culpó primero al teatro musical foráneo y al desinterés de las instituciones. Andados los años, a la nómina de enemigos acérrimos se sumaron el cine y el jazz; también el fútbol. Más tarde, ya como en sordina, algo se dijo acerca del televisor y de la americanización; y hasta de cierta empecinada nostalgia de músicos y libretistas, incapaces de hacer correr sus musas respectivas parejas a los tiempos. Muchos fueron, en fin, los chivos expiatorios a los que endosar la decadencia de la zarzuela, pero ya se sabe: entre todos la mataron…, etc. Aquel eterno “malos tiempos para la lírica” fue, en realidad, la lastimera muletilla que recorrió cojitranca la historia del género.
Puestos a reflexionar sobre las causas del derrumbe definitivo de todo aquel entramado sociocultural y sus medios de producción, bien podemos aportar a la lista de elementos erosivos uno poco comentado: la canción. Si a los primeros veinticinco años de lo que José Luis Temes ha encuadrado oportunamente como “Siglo de la Zarzuela (1850 – 1950)”, con preferencia por el género grande –las obras de dos o más actos–, sucedió un período de duración similar con especial protagonismo de piezas breves –el llamado género chico, obras en un acto–, hacia comienzos del siglo XX se produjo un cambio sustancial en la concepción de la creación escénica y el consumo de las músicas de ésta derivadas. Mucho tuvieron que ver en el nuevo paradigma el empuje de las variedades, la importación del modelo de revista francés y el auge del cuplé, a los que cabe sumar la incipiente industria fonográfica y el cinematógrafo. Todos ellos compartían la segmentación y la brevedad como elementos consustanciales.
Que en la zarzuela y sus géneros afines hubo siempre canciones es un hecho. Ahí están obras chicas como La confitera, de Barbieri (1876) o zarzuelas grandes como Las dos princesas, del maestro Caballero (1879). El sainete lírico en un acto La canción de la Lola (1880), de Chueca y Valverde, está plagado de ellas, ya desde el título y a pesar de su extensión. En todas estas obras, la canción era por lo general una danza o un elemento realista en la trama: un personaje que canta, en el contexto de la acción, una canción. Así de sencillo. Sin embargo, no eran menos canciones los tangos, jotas o habaneras de obras como La Gran Vía y La verbena de la Paloma, cuyo origen, como queda dicho, estaba en los propios ritmos de baile. La diferencia es que, hacia 1900, la canción deja de estar supeditada a una obra concreta e inserta en su interior. Así lo señaló Álvaro Retana en su Historia de la canción española (1967), donde subrayaba que a partir de entonces ya “no era preciso, como en la ópera, la zarzuela grande o el género chico, aguantar cuatro actos, tres o uno para oír la [canción] apetecida”, sino que “reconocida la personalidad artística de la canción, quien deseaba escuchar la de su preferencia podía hacerlo sin obligación de soportar la obra en que se hallase encajada”. De este modo, proseguía, “el público aficionóse a la canción a palo seco, seleccionada por la intérprete, sin injerencias externas”.
Tan significativo como el hastío inherente a los verbos empleados, aguantar y soportar, es otro hecho observado por Retana, y es el claro divorcio entre los “profesionales de la cupletería” y los zarzueleros. En efecto, los autores que se dedicaron al cuplé, como el propio Retana, rara vez traspasaron la tenue pero obstinada jamba que parecía separar su estancia de la contigua, la del teatro. Y viceversa. En Francia, sin ir más lejos, compositores como Vincent Scotto y Henri Christiné hacían bascular sus carreras con total naturalidad entre la canción y el escenario. ¡Y qué decir de los Gershwin, Berlin o Youmans de Broadway, donde la industria cancionística no era sino el paso previo a las tablas! Los zarzuelistas, ajenos a esta especie de intrusismo, eran más austrohúngaros que neoyorquinos en los primeros decenios del siglo XX; y ello, paradójicamente, viniendo de un siglo XIX en que la canción española de salón, en opinión del musicólogo Carlos Gómez Amat, había tenido con el teatro una relación mucho más estrecha que en los ámbitos germánico y anglosajón.
Así las cosas, en torno al cambio de siglo los mundos de la zarzuela y la canción permanecieron, por lo pronto, en compartimentos más o menos estancos. Quién sabe si debido a que escribir cuplés constituía un nivel inferior de aprecio en la ya maltrecha estima que la intelectualidad –musical o no– tenía del músico que había decidido consagrar su arte a Talía. No obstante, la mencionada implantación de revistas de gran espectáculo al estilo francés traía aparejada una más que notoria diferencia respecto a la revista asainetada tradicionalmente cultivada en España: la ausencia de un libreto o, siquiera, un hilo argumental. Como en un collar de perlas, las cuentas –los números musicales– debían ser independientes, sin que condujeran la inexistente historia a ninguna parte. Solamente eso, bellas perlas, a cuál más brillante, engarzadas una tras otra. Al abordar este tipo de obras, los compositores de teatro trocaban, en cierta manera, en compositores de canciones. Decían con razón los libretistas que para semejante modelo de espectáculo no hacía falta uno de su gremio, sino que bastaba con un productor.
Del mismo modo, en las actuaciones de las emergentes cupletistas se desgranaba un repertorio de canciones, escritas unas ex profeso, extraídas otras, como pepitas de oro, de las entrañas del repertorio teatral, sin dotar de otra unidad al conjunto que el intangible garbo de la artista. También el cine y la fonografía eran ingenios de lo breve, cuyas mejoras técnicas, aún en desarrollo, habrían de incrementar paulatinamente su duración. Llegados a este punto hemos de volver a señalar que, así como en las zarzuelas podían hospedarse canciones, también de ellas –y de sainetes, y operetas, y revistas, y pasatiempos y humoradas…– se extraían los números de mayor fortuna para disgusto o agasajo de transeúntes, verbeneros y clientes de café. Ya en el kiosco de la banda, ya a golpe de manubrio y cantar de organillo o en arreglo de salón para sexteto, con o sin piano, los fragmentos y selecciones eran comunes en el paisaje sonoro urbano.
La cuestión que nos trae hasta el programa del presente concierto es en qué momento se convirtió el número de zarzuela en canción, conceptualmente hablando; y merced a qué suerte de transformaciones en los hábitos de los oyentes. La idea de compendiar los mejores momentos de la obra ya estaba presente en las oberturas de ópera mucho antes, incluso, de la creación de la zarzuela moderna. Y, si bien las fantasías sobre motivos de tal o cual zarzuela fueron frecuentes desde los inicios, basta echar un vistazo a la hemeroteca para comprobar que los recitales enteramente conformados por números sueltos no pasaron de ser puntuales hasta que hubieron transcurrido las primeras décadas del siglo XX. Antes de eso, sí, se editaban selecciones en arreglo para voz y piano, destinadas al uso doméstico. Antes, asimismo, la tiple o el barítono de turno celebraban su función de beneficio con la compañía al completo, y en el fin de fiesta, al igual que cuando la obra alcanzaba un número redondo de representaciones consecutivas, se cantaban romanzas y dúos célebres. Eso sí, siempre como propina tras el título en cartel. Al aparecer más tarde los salones de proyecciones cinematográficas, y entrando en liza los exhibidores y los productores teatrales, aquéllos decidieron introducir en los intermedios, entre película y película, números de variedades que incluían bailes y fragmentos famosos de zarzuela.
Tras la Guerra Civil, a pesar de que creadores como Pablo Sorozábal o Federico Moreno Torroba alumbrasen aún algunas obras maestras, el declive del género era palmario. Una de las diferencias significativas entre los zarzuelistas y los músicos que tomaron el relevo es que, en el caso de estos últimos, se trataba esencialmente de compositores de canciones. Y es que las revistas y comedias musicales de posguerra exigían, según confesó el maestro Alonso, que cada número fuera un número bomba. La escasa imbricación del discurso musical en la trama de muchas de estas obras se veía compensada, precisamente, por su condición de elementos irresistiblemente independientes, con ritmos atractivos y a la moda, susceptibles de dar el salto del escenario a la industria de la canción –exactamente a la contra del proceso obrado en Broadway durante las décadas anteriores, en que la tendencia había sido la integración–. Con esta, llamémosla, desintegración vendría a cerrarse, en cierta manera, la brecha abierta entre cuplé y zarzuela señalada por Retana, si bien a costa de que esta última fuera encerrándose en el baúl de los recuerdos.
Es entonces cuando el adjetivo zarzuelero va adquiriendo, más y más, furibundos tintes peyorativos; cuando se considera que obras no hace tanto emblemáticas, como El caserío, adolecen de lentitud, carecen de nervio moderno y necesitan severa poda en sus libretos; es entonces, además, cuando el repertorio se encorseta definitivamente en un canon, auspiciado por las grabaciones de Argenta, Tejada o Montorio, que aún pervive. Surgen, casi a la par que los registros recopilatorios, las selecciones escénicas. Aunque la primera de las célebres antologías de José Tamayo data de 1966, ya en 1961, por iniciativa de Moreno Torroba y el libretista Fernández Ardavín había tenido lugar, en forma de idea embrionaria, un llamado Gran festival de la zarzuela, que Tamayo dotó de dimensiones mastodónticas en las décadas siguientes. No pretendemos sumar al célebre director escénico a la lista de enemigos públicos de la zarzuela, pero sí cabe señalar que, a nuestro entender, su idea de gran espectáculo desnaturalizó por completo lo que quedaba del género, agrandando la tramoya y empequeñeciendo el contenido. Las pretensiones de reivindicar, cuando no reinventar la zarzuela como “el musical español” no fueron sino una perversa idea que arrastra sus desafortunados pies hasta nuestros días. Mediante conjuntos grandiosos y exuberantes arreglos orquestales encargados a Ernesto Halffter o Antón García Abril, Tamayo sintetizó las obras en dos o tres números. Cada cuadro resumía una zarzuela distinta. Es decir, arrevistó la zarzuela y achicó, compendiándolo, el género chico. Convertidos en un desopilante cuadro flamenco, los pecios supervivientes del largo “Siglo de la Zarzuela” cristalizaron definitivamente en números sueltos: el canon del canon, la cúspide de la pirámide de un género momificado. La zarzuela hecha canción y la canción integrada en un cuadro de revista. No deja de tener su gracia que el hombre que adaptó y presentó en España por vez primera un musical norteamericano, South Pacific, al que tildó de “musical azarzuelado”, pretendiera de otra parte “musicalizar la zarzuela”.
Y usted, amable lector, que ha tenido la infinita paciencia de llegar hasta aquí, tal vez se pregunte qué tiene todo esto que ver con el recital que está a punto de comenzar. Pues bien, recorrida someramente la historia de la zarzuela desde el apogeo hasta la congelación de sus instantes decisivos, cabe preguntarse si tenían o no razón Retana y Tamayo, si para disfrutar del canon del canon es necesario tragarse, sufrir, aguantar o soportar las obras completas. Qué duda cabe de que a favor de esta tesis juegan hoy la mayor parte de directores de escena. Lo único seguro es que va a disfrutar usted –porque a otra cosa no ha venido– de un repertorio inmejorable, porque todo lo que oirá lo conoce; y si no lo conoce, ¡afortunado usted que lo descubre por vez primera!, se le adherirá inevitablemente al oído y se sorprenderá a sí mismo tarareándolo mañana, quizás al preparar el desayuno. La zarzuela, como el aceite de ricino del boticario don Hilarión, hoy “se administra en pildoritas / y el efecto es siempre igual”. Igual que antaño e igual que siempre, pero en esa orfandad de significado de los elementos desgajados de sus emplazamientos primigenios. Entre las píldoras de hoy, coros y preludios. Es decir, números estrella y recopilaciones de otros tantos números estrella. Predomina el ambiente finisecular, ecuador de la historia del género y etapa de cosecha abundantísima de joyas en miniatura. Discurrirá la velada desde dos trepidantes preludios de Ruperto Chapí hasta esos números, entre pícaros y risueños, de Federico Chueca. Se hará parada y fonda en sendos coros de enamorados de zarzuela grande: Doña Francisquita y La del Soto del Parral. De Barbieri, un fragmento de su Barberillo, la pieza más antigua, y de Javier Carmena un pasacalle de la reciente El orgullo de quererte, siquiera por desmentir el acta de defunción expedida en líneas anteriores. Quedan más Chueca y más Chapí, y el Bretón inmortal de La verbena, que Albéniz se hacía tocar, aún maravillado, en sus últimos días de vida. Dejo para el final a Gerónimo Giménez, pura y genial pirotecnia en comprimido.
Pero no olvide que el repertorio es mucho más que sus hitos y que miles de zarzuelas duermen en los cajones de archivos y bibliotecas, esperando primero que se las ponga en pie integérrimas, con amor y respeto, para ver si así a alguno de sus números le toca en suerte la gracia de convertirse en canción.
