En el verano de 1945, la Unión Soviética celebró con desfiles, discursos y monumentos la derrota definitiva de la Alemania nazi. Todo el mundo esperaba que, tras la colosal Séptima y la trágica Octava, la Novena de Dmitri Shostakóvich se sumara al clima de exaltación colectiva. Al menos ese fue el propósito del compositor cuando, a finales del año anterior, bosquejó el primer movimiento. La guerra aún no había terminado, pero el avance imparable de las tropas rusas invitaba al optimismo. De aquel planteamiento inicial data un enérgico Allegro en re mayor que permitía presagiar el carácter heroico de la incipiente partitura. En una entrevista concedida a un diario moscovita, Shostakóvich reconoció estar trabajando en una obra de gran formato «en honor del pueblo soviético y de su Ejército Rojo», con solistas, coro y orquesta, «como la Novena de Beethoven». Y así habría sonado su oda a la victoria de no ser por un repentino cambio de planes que lo llevó a replantear el proyecto desde cero.
Los motivos no están claros, pero todo parece indicar que en algún momento Shostakóvich se cuestionó la pertinencia de una sinfonía que pudiera disfrazar de triunfalismo el paisaje de devastación que lo rodeaba y el desgaste moral de sus compatriotas. No era algo que hubiera leído en los periódicos: lo había visto con sus propios ojos. El compositor no consiguió alistarse en las filas del ejército durante el asedio de Leningrado, pero sí colaboró en la defensa de la ciudad como integrante de una brigada de bomberos organizada entre profesores y alumnos del Conservatorio. Allí, bajo el ruido de los bombarderos, un diminuto fragmento de obús le atravesó el cráneo. Según cuenta Oliver Sacks en El hombre que confundió a su mujer con un sombrero, Shostakóvich se negó a que le extrajeran aquella esquirla metálica alojada en el cuerno temporal del ventrículo izquierdo de su cerebro, pues cada vez que inclinaba la cabeza hacia un lado podía oír algunas notas que luego trasladaba al pentagrama.
A comienzos de 1945, Shostakóvich dejó de hablar en público de su Novena y, en primavera, abandonó definitivamente el primer borrador. Según le confesó en privado a su círculo más cercano, había comenzado una segunda versión tan distinta a la idea original como inconciliable con las expectativas del régimen. Quizá por eso, para no verse tentado a retroceder sobre sus propios pasos, la escribió con suma rapidez durante el mes de agosto. Tras concluir el primer movimiento en su casa de Moscú, desarrolló los cuatro restantes en la Casa de Compositores de Ivanovo, donde coincidió con otros compositores. Allí estaban Prokófiev, Glière y Kabalevski, con quien Shostakóvich solía tocar al piano obras de Haydn, Beethoven y Bruckner en las horas de descanso. Durante su visita a la residencia, el crítico y musicólogo Daniel Zhitomirsky dio cuenta de un detalle sorprendente: a diferencia de los manuscritos de sus dos anteriores sinfonías, el de la Novena apenas presentaba alguna leve corrección y muy pocas tachaduras.
Tan claro tenía Shostakóvich lo que se traía entre manos como el efecto que causaría en sus primeros oyentes. En la biografía que le dedicó Krzysztof Meyer se describe el momento en el que, una semana antes de su presentación oficial, Shostakóvich y Sviatoslav Richter interpretaron a cuatro manos una reducción de la Novena ante el Comité de Asuntos Artísticos. Sus miembros criticaron con dureza la falta de solemnidad de una obra que consideraban impropia del momento histórico, pero la maquinaria institucional ya estaba en marcha. La obra sorteó la censura y se estrenó el 3 de noviembre de 1945. El maestro Yevgueni Mravinski lideró a las huestes de la Filarmónica de Leningrado durante una interpretación que fue recibida con escaso entusiasmo. Entre el público cundió una sensación de extrañeza y perpleja incomodidad. Los críticos no entendían nada. ¿Qué había querido decir Shostakóvich con esa música?
Lo primero que los desconcertó fue que la Sinfonía nº 9 durara, de principio a fin, menos que el primer movimiento de la Séptima o la Octava. Ni rastro de la esperada grandilocuencia en el Allegro inicial, que se acerca al modelo neoclásico con su tonalidad estable, su desarrollo esquemático y un lenguaje que remite a la ligereza y el refinamiento de Haydn en detrimento de lo más característico del estilo de Shostakóvich, esto es, su dramatismo. Un solo de clarinete expone el tema principal del Moderato, que poco a poco se desvanece en una escritura exquisita en su sencillez hasta crear una atmósfera de intimidad camerística. Los tres últimos movimientos se encadenan sin interrupción. El Presto adopta la forma de un scherzo nervioso, incisivo, casi grotesco: predominan los ataques secos, los contrastes abruptos y una energía rítmica que roza lo caricaturesco. Pero ¿de qué o de quién nos está hablando?
El Largo irrumpe de manera inesperada y constituye uno de los núcleos expresivos de la sinfonía. El lamento del fagot, en un registro inusualmente agudo, y la densidad de los metales suspenden el tiempo y revelan, en apenas unos compases, una sombra que parecía ausente: la de la gravedad y la pérdida. En el finale no hay apoteosis, ni ampliación del tempo, ni engrosamiento orquestal. El movimiento recupera la tonalidad del Allegro y avanza con despreocupada fluidez hacia un desenlace tan anticlimático como deliberadamente ambiguo: el sarcasmo corrosivo de una marcha de apariencia festiva da paso al escepticismo irónico de la danza frenética con la que concluye la sinfonía. Tras la sacudida final de la pandereta, el enigma queda sin resolver. Ni siquiera Mravinski entendió muy bien a qué se refería Shostakóvich cuando, durante los ensayos, se le acercaba al atril para susurrarle con insistencia: «¡Circo, circo!».
Shostakóvich profesó siempre un miedo atroz al aparato represivo de Stalin, lo que no impidió que el estreno en 1942 de la Sinfonía ‘Leningrado’ lo catapultara a lo más alto del escalafón musical. Las autoridades agradecieron sus servicios con un piso pagado en Moscú (cinco habitaciones y tres pianos), donde el compositor llegó a fantasear con poner música al nuevo himno de la Unión Soviética. La gloria le duró poco. La arriesgada broma de su Novena (lo que los rusos llaman kukish, una especie de peineta que se hace con la mano oculta en el bolsillo del pantalón) le pasó factura: vapuleado por la crítica, Shostakóvich fue incluido, tres años después, en la lista negra del Decreto Zhdánov junto a otros compositores perseguidos por sus supuestas desviaciones formalistas. Llegado el momento, tuvo que pedir disculpas públicas y fue despedido del Conservatorio. Desde entonces y hasta la muerte de Stalin en 1953, Shostakóvich tomó por costumbre dormir vestido y con una maleta preparada a los pies de la cama.
También Johannes Brahms tuvo que lidiar con el peso de las expectativas. En muy poco tiempo pasó de tocar el piano en tabernas y locales populares de Hamburgo a ser señalado como el más digno heredero de la gran tradición alemana. Que Robert Schumann lo presentara en un artículo como el «elegido» para abrir nuevos caminos ayudó a lanzar su carrera como compositor, eso sí, con una enorme presión sobre sus hombros, tal y como se deduce de las dos décadas que tardó en gestar su Primera sinfonía, a la que el director Hans von Bülow se refirió como «la Décima de Beethoven». Aquello no hizo sino avivar la rivalidad con la corriente progresista del Círculo de Weimar. En las trincheras de la llamada Guerra de los románticos, la sinfonía representaba un campo de batalla para los partidarios de la renovación dramático-estética impulsada por Wagner y quienes, como Brahms, defendían la autonomía de la música absoluta tal y como la había formulado el crítico Eduard Hanslick.
En el verano de 1877, Brahms se retiró a Pörtschach am Wörthersee, una pequeña localidad a orillas del mayor lago de la provincia austríaca de Carintia, para componer su Segunda sinfonía. Lejos del ruido de la gran ciudad y a salvo de sus muchas distracciones, Brahms encontró en este pueblo a los pies de los Alpes unas condiciones de trabajo excepcionalmente propicias. A sus 44 años, el reciente éxito de su debut sinfónico le había procurado un grado suficiente de reconocimiento y prestigio como para asumir el nuevo reto con una confianza inédita hasta entonces. La escritura avanzó con extraordinaria rapidez: en apenas cuatro meses, entre junio y septiembre, Brahms completó la primera versión de una partitura tan permeable a los estímulos de la naturaleza (durante sus largos paseos por el paisaje montañoso bajo el insistente canto de los pájaros) como minuciosa en su elaboración, esto es, sin las interminables revisiones que habían lastrado algunos de sus proyectos anteriores.
Al igual que Shostakóvich con su Novena, aunque por motivos bien distintos, Brahms jugó al despiste durante la composición de su Segunda. Disfrutaba provocando a su entorno con descripciones engañosas de la obra en curso, a la que llegó a calificar de «encantadora nueva monstruosidad». A su editor, Fritz Simrock, le previno de que sería «un completo fracaso» e incluso lo animó a publicarla con un borde negro a modo de marco que advirtiera de la insoportable tristeza que encerraba. En el mismo tono burlón se dirigió a su amiga y confidente Elisabeth von Herzogenberg, asegurándole que no se trataba de una sinfonía propiamente dicha, sino de una modesta sinfonietta. Sin embargo, quienes tuvieron acceso al primer boceto de la partitura desmontaron de inmediato la broma de Brahms. El melómano Theodor Billroth habló de «cielo azul, murmullo de arroyos, sol y sombra fresca», mientras que el crítico y musicógrafo Ferdinand Pohl celebró la solidez de una obra luminosa y persuasiva.
No andaban desencaminados: la elección de la tonalidad de re mayor, el generoso caudal melódico y el control riguroso de la forma sitúan la Segunda sinfonía entre las páginas más logradas del catálogo brahmsiano. El Allegro non tropo se abre con un motivo de tres notas en las cuerdas graves. La llamada pastoral de la trompa, recogida por las maderas y prolongada después por los violines, establece un tono apacible y sereno que sirve de anticipo al segundo tema, confiado a las violas y los violonchelos, que despliegan un fraseo de inequívoco aliento liederístico. El carácter introspectivo del segundo movimiento se construye desde una línea descendente del registro grave sobre la que los fagotes proyectan una capa más oscura de voces. Brahms evita en todo momento los contrastes bruscos y hace avanzar la música a través de variaciones progresivas de pequeñas células motívicas que se van entrelazando en un largo flujo discursivo hasta diluirse en una coda tan ornamentada como poco enfática.
En lugar del previsible scherzo, Brahms propone en el Allegretto grazioso un interludio ligero, brillante y de pulso danzable que recupera la elegancia rítmica del minueto clásico de Haydn y conecta con el lirismo campestre de Dvorák. Un bucólico solo de oboe expone el tema principal sobre un acompañamiento de violonchelos en pizzicato, mientras las maderas aportan una textura camerística al conjunto. Tras el impulso rústico y vivaz del episodio central, con su ingenioso diseño de ritmos en cruz, el material inicial restituye el equilibrio. El finale vuelve a la tonalidad original y la somete a un tratamiento más libre y dinámico. El Allegro con spirito arranca con un susurro de las cuerdas que desemboca inesperadamente en un estallido jubiloso del tutti orquestal. La forma sonata canaliza toda esa energía y articula el movimiento a partir del contraste entre un primer tema incisivo y vertiginoso y un segundo, más amplio y expansivo, que se resuelve en una de las codas más exultantes del repertorio sinfónico.
La primera interpretación de la Segunda corrió a cargo de Hans Richter y los músicos de la Filarmónica de Viena el 30 de diciembre de 1877 en el Musikverein de la capital austriaca. El estreno fue un éxito absoluto: el público de la Sala Dorada exigió con aplausos que la orquesta repitiera el tercer movimiento y hubo unanimidad entre los críticos, que se rindieron a la fluidez melódica, el rigor formal y la claridad expresiva de una obra que, en palabras de Hanslick, «brilla como el sol tanto para los entendidos como para los profanos, pues pertenece a todos los que anhelan la buena música». Su inmediata consagración como Sinfonía ‘Pastoral’ encerraba una paradoja: al internarse en ese territorio idílico, no exento de nostalgias, el compositor hamburgués no buscaba la comodidad de un refugio con vistas al pasado sino una senda propia por la que seguir avanzando. O como dejó escrito el filósofo y matemático Ludwig Wittgenstein en uno de sus cuadernos: «Lo que en Beethoven era cósmico, Brahms lo convierte en terrenal».
