Que el enfoque humanista se impusiera al litúrgico en la música sacra del siglo XX no era una novedad. Apenas unos años antes, en 1869, en plena tormenta romántica, Johannes Brahms publicaba Ein deutsches Requiem, una obra pionera en muchos aspectos y que se aventuraba a reubicar la mirada hacia los que se quedaban antes que hacia quienes se habían ido: “Bienaventurados los que sufren porque ellos serán consolados”. El abrazo musical, divino o humano, lo necesitaban más los que seguían respirando. Brahms resumió en aquella obra todos los formatos de pérdida —la del amigo, la de la madre, la del amor— ampliando la dimensión de los cantos litúrgicos a la hora de representar los entresijos de cualquier ser humano. El dolor mundano, parecía decir Brahms, también merece sus ritos, sus músicas y sus llamadas al duelo. Maurice Duruflé (1902-1986) nace con esta perspectiva humanista ya consumada, con los paradigmas románticos de la belleza a punto de abandonarse y en mitad de una de las transformaciones artísticas más radicales de toda la historia del arte occidental: la ruptura de la tonalidad.
Aquel desgarro en el tejido musical tenía mucho de conceptual, era en realidad la abolición de cualquier tipo de jerarquía en la música, no solo de las notas entre sí sino de la melodía sobre el resto de características del sonido. El ritmo, el timbre o la propia interpretación se conjugaban de maneras inesperadas, ahora que la barbarie de las guerras sacaba a pasear los arrabales del ser humano. La melodía declinaba así su dictadura y se imponía esa otra revolución, profundamente humana si se mira de cerca, que implicaba retirar las jerarquías a las notas y permitir que suenen sin rendir pleitesía a la tonalidad. En mitad del tsunami, Duruflé elige mantenerse fiel a una serie de tradiciones estéticas, y no lo hace por inmovilismo —sus composiciones estén sembradas de giros y hallazgos de las últimas vanguardias— sino por la certeza de que el lenguaje en el que creció era el vehículo idóneo para reflexionar sobre el nuevo paisaje que se desplegaba en la sociedad.
El origen del dialecto sonoro del compositor remite principalmente a la rica escuela organística francesa, cimentada en nombres como los de Louis Vierne, Charles Tournemire o Eugène Gigout. Para Duruflé el órgano era una forma quintaesenciada de orquesta, un repositorio privilegiado capaz de albergar el alma musical de cada familia de instrumentos. Al igual que defendía Franz Schmidt por esos mismos años, el órgano era el “instrumento soberano”, por cuanto estaba bañado en representatibidad y sintetizaba los mejores valores del ser humano. Como hará el resto de la escuela francesa, Duruflé usará un idioma armónico propio que compatibiliza lo romántico con lo impresionista, un relato a medio camino entre las armonías cromáticas del primero y la eclosión emocional del segundo.
Pero si esa era la forma, el fondo se anclaba en una música mucho más antigua…
La arquitectura milenaria de lo divino
El 22 de noviembre de 1903, apenas dos años después del nacimiento de Duruflé, el papa Pío X promulga el Motu proprio, uno de los documentos más influyentes dentro de la música litúrgica católica. Defendía el texto que la música «debe excluir todo lo profano, y no sólo en sí misma, sino en el modo con que la interpreten los mismos cantantes. Debe tener arte verdadero, porque no es posible de otro modo que tenga sobre el ánimo de quien la oye aquella virtud que se propone». Aquellas palabras eran la cristalización del trabajo que llevaba realizando la abadía de Solesmes durante décadas para restaurar el canto gregoriano tras siglos de declive, y hacerlo además desde una perspectiva musicológica, con trabajos de paleografía musical y ediciones críticas de los manuscritos. Duruflé creció en mitad de este renacimiento que se impuso como corriente musical principal dentro del entorno católico. Su formación con los benedictinos le dio acceso al Liber Usualis, la larga colección —casi dos mil páginas— de cantos gregorianos publicada por Solesmes en 1896 donde se transcribían en notación cuadrada las melodías de la Misa y el Oficio Divino. El estudio de estos cantos ordinarios y el sentido ritual de aquella música marcaron su estética para el resto de su carrera, que iba a saber nutrirse de la fluidez casi orgánica del canto llano y sus escalas modales. También, en otro ámbito, heredaría del gregoriano una cierta vocación de anonimato: si el fin último de la música religiosa era glorificar lo divino en la tierra, el del compositor era intermediar entre ambos mundos, diluyendo su protagonismo en pro del mensaje. Bajo este paraguas espiritual Duruflé creará desde miniaturas corales hasta obras litúrgicas de gran formato.
Tal vez el conjunto de piezas que mejor sistematizan la relación del compositor francés con el canto gregoriano sean los Quatre Motets sur des thèmes grégoriens, op. 10, publicados en 1960 y dedicados a Auguste Le Guennant, director del Instituto Gregoriano de París. Aquí las salmodias e himnos del canto llano no son una mera cita sobre la que construir un nuevo edificio sonoro sino la esencia misma de la pieza. Gracias a la elegancia del estilo maduro de Duruflé los cuatro motetes se convierten en la síntesis perfecta entre la monodia medieval y la armonía moderna, arropada por la reivindicación de las esencias sagradas del Motu proprio que había aprendido durante la infancia. Así, ese cantus firmus gregoriano que tantos compositores situaban en la voz grave, asciende hacia las voces altas para que las nuevas melodías queden en un nivel inferior y dejar el brillo a esa música de la tradición que ha sabido superar el océano del tiempo. El esfuerzo de claridad en el mensaje también es patente, evitando oscurecer la palabra con entramados contrapuntísticos complejos. Duruflé desarrolla su propio arte de la quietud.
El conjunto de motetes arranca con “Ubi caritas et amor”, basado en la antífona del Jueves Santo a la que se aferra durante buena parte de la obra pero que abandona simbólicamente en sus compases finales para resolver con otros acordes más abiertos, trasladando la sensación de serenidad y supresión del tiempo terrenal. Del Cantar de los Cantares proviene la letra del segundo de los motetes, “Tota pulchra es”, una antífona que a pesar de su origen mariano no renuncia a un sentido del color y una sensualidad espiritual muy marcadas. La asignación de voces aquí tiene su propio correlato, dejando el canto gregoriano a las sopranos y estableciendo un diálogo ligero con el resto de las voces para crear especial densidad en las palabras litúrgicamente remarcadas. También codifica musicalmente los símbolos, aligerando las texturas y elevándolas en los versos vinculados con la inocencia del espíritu, como Vestimentum tuum candidum quasi nix —“Tu vestimenta es blanca como la nieve” — o et facies tua sicut sol —“y tu rostro como el sol—.
La breve tercera pieza, “Tu es Petrus”, se focaliza en transmitir justamente lo contrario: la solidez de uno de los dogmas principales de la iglesia, haciendo evolucionar a las voces de manera más densa y organizada para transmitir la firmeza de la fe. La serie de motetes termina con “Tantum ergo”, el himno eucarístico de Santo Tomás de Aquino encargado de rodear de un aura enigmática al oyente. Para explorar esa idea en profundidad Duruflé se instala en el registro grave del coro, de nuevo con una narrativa simbólica: el misterio de la transustanciación —la conversión de las sustancias del pan y del vino en el cuerpo y la sangre de Jesucristo— se traslada a la partitura para finalizar con la paz eterna representada por una tríada mayor perfecta. Más allá de esta sucesión de prodigios técnicos el foco de interés de estos cuatro breves motetes reside en la capacidad de Duruflé para transmitir toda la carga litúrgica católica a un formato compacto con la intimidad precisa y el máximo respeto en su relectura.
Otro ejemplo, tal vez el último, de su búsqueda de equilibrio entre tradición y modernidad está en su canto de cisne, el motete Notre Père, op. 14, obra que encarna su respuesta profundamente personal a las reformas de la liturgia puestas en marcha tras el Concilio Vaticano II. Responde también la obra a sus abismos personales, compuesta tras el terrible accidente de tráfico en 1975 que dejó a su esposa, la organista Marie-Madeleine Duruflé-Chevalier, al borde de la muerte. En un primer momento se compuso para voz solista y órgano, en el año 1976, usando como columna vertebral el texto francés del Padrenuestro aprobado para la liturgia. Poco después el propio compositor desplegó su dimensión polifónica con una versión a cuatro voces mixtas que preservaba la dignidad del canto gregoriano a pesar de estar cantando en lengua vernácula. De hecho, su solución fue la de crear nueva música antigua, un canto responsorial prácticamente silábico que rinde homenaje tanto a la prosodia natural del francés como al carácter recogido de los modos eclesiásticos. La música resultante es austera pero accesible, en una refinada aceptación por parte de Duruflé de los cambios a los que el Concilio le obligaba pero sin renunciar a ese ideal de belleza que mantenía desde su juventud, trascendente y contemplativo.
La música de las pérdidas
La dimensión modesta de las obras hasta ahora referidas y lo reducido del catálogo de Duruflé —apenas una quincena de obras— responden entre otros motivos al elevado nivel de autocrítica al que sometía a toda su creación: «Me siento incapaz de añadir nada significativo al repertorio pianístico o sinfónico», afirmó. Da ahí sus continuos e inacabables procesos de reelaboración. Sin embargo, esta humildad y economía de medios a la hora de entender la creación encontraron una notable excepción: el Requiem, op. 9, el lugar exacto donde la perfección formal y la belleza litúrgica se dieron la mano. Más allá de las misas de difuntos de Tomás Luis de Victoria o Wolfgang Amadeus Mozart, el salto cualitativo en este género se produce, como ya comentamos, casi un siglo antes cuando Johannes Brahms termina en 1868 su Ein deutsches Requiem, op. 45, uno de los cambios de punto de vista más radicales de la historia de la musica. Brahms trasladó en su partitura el homenaje, el consuelo y la celebración de todo lo perdido no a quien se marchaba —ni a Dios— sino a los que se quedaban, construyendo un monumental alegato sobre la importancia del consuelo. Siguiendo aquellos pasos en el marco conceptual y, más cercanamente, los de Gabriel Fauré, el Requiem de Duruflé supuso la consagración de su voz musical y el establecimiento de unos de los pilares fundamentales del repertorio sacro del siglo XX.
Compuesto a partir de 1947 a petición del editor Durand, el germen de la obra reside en las improvisaciones organísticas sobre los cantos de las misas de difuntos que Duruflé ejecutaba durante la liturgia. Los elementos más dramáticos o abiertamente dolorosos como el “Dies irae” fueron suprimidos casi por completo para dar paso a una perspectiva más serena donde la muerte es una forma de liberación. De hecho, los mayores esfuerzos compositivos de Duruflé se vuelcan en los movimientos redentores, como el “In paradisum” que cierra la obra, conformando un claro viaje hacia la salvación. El material melódico proviene nuevamente del entorno gregoriano —del Propio de difuntos—, pero transformado durante toda la obra por impulsos impresionistas y postrománticos, como una demostración palpable de que la tradición y las nuevas esencias pueden convivir. La concepción inicial preveía una plantilla amplia, con orquesta grande reforzada por el órgano, coro mixto y dos solistas. Esa fue la configuración del estreno en París el 2 de noviembre de 1947. La excepcional acogida y la atmósfera íntima que parecía requerir animaron al compositor a presentar dos nuevas versiones algo más contenidas. La apuesta intermedia, de 196 es la que mejor encaje ha conseguido entre forma y fondo.
Las nueve secciones en las que se organiza van construyendo un itinerario que se mueve entre la estricta observancia de la tradición —en el “Introitus” y el “Kyrie”—, pasando por una mayor libertad y refinamiento en los números intermedios, y concluyendo en el ascenso final del “In paradisum”. Dicho de forma más prosaica, Duruflé propone un viaje hacia la luz jugando con los relieves sonoros, los términos en los que ocurre la música y la percepción de la distancia. La reducción orquestal de la versión del 61 acentúa la dimensión devocional de la obra y su espíritu contemplativo, y en su transparencia sonora se perciben con nitidez las melodías grergorianas y las progresiones armónicas más cercanas a la vanguardia. Además permite generar un doble polo de atracción alrededor del órgano, encargado de condensar la orquesta sin perder variedad, y el violonchelo, que actúa como un alter ego del alma.
Duruflé redujo las dimensiones de la obra no solo por cuestiones de intimidad o por aprovechar el éxito de su “hermana mayor”. También lo hizo para permitir que la obra se interpretase con medios más modestos y en entornos litúrgicos no necesariamente monumentales. Es decir, restituyó la idea brahmsiana del réquiem: proporcionar consuelo a quien lo necesita a través de la belleza, la espiritualidad y el calor de la compañía. Pocos mensajes resultan hoy más humanos y pertinentes.
