Tan lisa, tan dulce, tan plateada es tu
[voz que,
Si pudieran oírla, los malditos no harían
[ruido,
Robert Herrick (Upon Julia´s Voice, 1648)
Robert Herrick (Upon Julia´s Voice, 1648)Algunas de las páginas vocales más breves de Robert Schumann pueden asociarse a sus nuevas necesidades poéticas en las que el sentimiento se expresa en estado puro, sin alarde en los desarrollos, describiendo la belleza de la unidad y la cortesía con tonos suaves y tranquilizadores a través de una amplísima variedad de atmósferas, colores y texturas. En junio de 1839, afirmó que siempre había considerado la música vocal inferior a la instrumental, y “nunca un gran arte”. En febrero de 1840 decía a su mujer Clara que no podía expresar lo fácil que se le había vuelto, “[…] es música de un tipo completamente diferente, que no tiene que pasar por los dedos, mucho más melodiosa y directa”. A finales de la década de 1820 ya había compuesto varias canciones bajo la influencia de Franz Schubert –cuyas últimas colecciones había estudiado con gran interés cuando se publicaron entre 1838 y 1839–, y de su amigo Felix Mendelssohn, quien lo animó a escribir música vocal por la mayor posibilidad económica que ofrecía; ambos compositores presentes también en este itinerario sonoro. Son tres temas los temas predilectos de los románticos alemanes: la noche, el bosque y lo sobrenatural, y en sus Zigeunerleben, op. 29 (Vida de gitanos para coro y piano, op. 29) para los que utiliza texto de Emmanuel Geibel, Schumann recrea a los gitanos del tercer poema elegido en este programa como personajes fascinantes, extraños y pintorescos, a quienes uno escucha con gusto cuando cuentan sus sagas y cantan. El alemán y el gitano, el sedentario y el nómada, como representaciones de lo que uno conoce y lo que es extraño en el contexto mágico del bosque y sus sombras tratado como unidad con un estricto ritmo y un matiz exótico.
En Mirjam´s siegesang (El canto de triunfo de Miriam para coro y piano D.942, op. 136), Schubert muestra una gran sensibilidad hacia la historia y la tradición judías. Inicialmente planteada como una cantata a gran escala para mezzosoprano, coro y orquesta, la versión completa de marzo de 1828 fue con piano y la orquestación (que no es habitual escuchar hoy en día) corrió a cargo de Franz Lachner en 1830. Esta gran obra del compositor austríaco respondía a un encargo de Anna Fröhlich y sus tres hermanas, grandes aficionadas a la música. Basada en texto de Franz Grillparzer (comprometido con la segunda de ellas), no existe documentación acreditada sobre qué le impulsó a elegir esta parte del Antiguo Testamento, centrada en la versión de la historia de Miriam que se encuentra en el libro del Éxodo (el segundo de la Biblia).
El poema de Grillparzer se basa en el episodio de la huida de los israelitas de Egipto. Su cántico de victoria se menciona exactamente en Éxodo 15:20/21: “Y Miriam, la profetisa, hermana de Aarón, tomó un pandero en su mano; y todas las mujeres la siguieron con panderos y danzas. Y Miriam les respondió: Cantad al Señor, porque ha triunfado gloriosamente; ha arrojado al mar al caballo y a su jinete”. Así, mientras Miriam alaba a Dios, relata una parte de la historia de la destrucción del Faraón. Inspirándose en esta parte, Grillparzer enmarca el aspecto celebratorio de los versos finales con una larga sección central, esencial para los propósitos de Schubert, que narra la historia de la huida de Egipto y la persecución del Faraón en el presente histórico. Como si el poeta también hubiera estudiado las obras de Georg Friedrich Händel, las palabras conservan precisamente esa distancia narrativa que distingue a los textos de oratorio de los libretos operísticos o de las letras de canciones. La mención del “nosotras” en el poema sugiere que Grillparzer era plenamente consciente de que algunos fragmentos del poema serían para coro. “Todas las mujeres” que siguen a Miriam se mencionan en la Biblia, pero Schubert opta por respaldar a la profetisa con un coro de voces mixtas. Tras el estreno, que provocó una gran sorpresa y admiración, Leopold von Sonnleithner informó de lo siguiente: “[…] Pero los números 1 y 3 eran completamente nuevos para nosotros. El canto de victoria de Miriam tras el paso del Mar Rojo por los israelitas, el júbilo de una nación liberada de la esclavitud por el poder de Dios, que celebra no solo su propia liberación milagrosa sino también la destrucción de sus enemigos, es uno de los temas líricos más sublimes. Como tal, inspiró a Grillparzer a escribir uno de los poemas más exitosos […] Schubert, para quien el poema fue escrito especialmente, con una composición que honra no solo su intelecto, sino también su genio, aplicó la grandeza del tema a la forma para elaborar la obra. Este himno de alabanza a Dios comienza en un estilo que, si bien nunca es meramente imitativo, recuerda la sublimidad de las composiciones de Händel antes de adoptar un tono de profunda emoción e intimidad ante la imagen que describe el modo en que Dios, como un pastor que guía sus rebaños, sacó a su pueblo de Egipto”.
Se considera también la posibilidad de que Schubert quisiera escribir una cantata siguiendo el estilo del mencionado Händel y que fuera el propio Schubert quien sugiriera el tema del Antiguo Testamento ya que, de hecho, encontramos ritmos espontáneos de la escansión barroca claramente audibles en cada una de las partes de la obra, con la gran fuga final, en particular, recordando los modelos de la época. Dentro del ámbito de la especulación a la que invita, esta interpretación musical de Schubert de la historia de Miriam, también pudo haber sido una de las razones de esa atención al contrapunto al final de su vida, y si hubiera sido capaz de completar la obra tal como se había planeado originalmente, para muchos investigadores habría abierto un nuevo capítulo en la historia de la cantata orquestal romántica a gran escala.
Cabe señalar también aquí, que Josefine Fröhlich era una mezzosoprano para quien Schubert había escrito la parte solista en otra obra con texto de Grillparzer, la serena y seductora Ständchen. La tesitura de esa página parece cuidadosamente elaborada para el registro de una contralto aficionada ya que en ningún momento el compositor impone a la voz exigencias irrazonablemente operísticas. El papel de Miriam es muy distinto por lo exigente en todos los sentidos, tanto técnico como interpretativo. De esta forma, si la parte solista de Ständchen fue concebida con precisión para Josefine Fröhlich, es imposible que también hubiera cantado a Miriam. Solo otra cantante conocida por Schubert habría sido capaz de hacerlo: la gran soprano Anna Milder Hauptmann con quien mantuvo contacto al final de su vida y para quien escribió las canciones Suleika y Der Hirt auf dem Felsen con clarinete obligado pero, al parecer, por motivos de identificación religiosa, ella no quiso cantarlo. Ante la dificultad de la búsqueda de una cantante femenina adecuada, el papel le fue asignado al tenor Ludwig Tietze, admirado por su habilidad en los agudos vocales estrenándose en un concierto privado organizado por Anna Fröhlich en memoria de Schubert en Musikverein el 30 de enero de 1829, unos meses después de la muerte del compositor. Así, esta obra híbrida, a medio camino entre el fragmento de oratorio y la balada coral, nos remite a sus primeras cancionesy regresar al mundo de Hagars Klage D5 que compuso casi veinte años antes, permitiéndonos apreciar también ecos del drama generado por el piano de baladas como Der Taucher y Die Bürgschaft. con su patetismo exagerado pero efectivo, emparentado con la atmósfera de las primeras de su producción.
Le seguirá Richte mich, Gott (Salmo 43) (Salmo n.º 43 para coro a capella, op. 78), de Mendelssohn, en el que sustituye el doble coro de Warum toben die Heiden por un solo coro a cuatro voces. De estructura notablemente más sencilla, los contornos severos de la sección inicial con las voces masculinas al unísono que se alternan con las femeninas, quedan totalmente unidos de forma serena en la transición al relativo mayor, consiguiendo un efecto de elevación con un efecto inspirador. La siguiente sección recupera la atmósfera y las texturas de la inicial antes de que las estrofas finales resuelvan las tensiones previas con la cálida intensidad de un coral en modo mayor. Son aplicables aquí las palabras de Camille Bellaigue, cuando expresa que el genio de Mendelssohn, original y nuevo, fue también de signo conservador y clásico. Como los grandes maestros de la Biblia, a la que era muy aficionado, ambulat in lege Domini, es decir, “avanza con la ley y no la rechaza; compartió con los románticos las actitudes interiores de sensibilidad difusa y de imaginación errante”, el acentuado subjetivismo de la inspiración y el gusto por la correspondencia entre las diversas manifestaciones artísticas. También para él la idea poética era a mendo el punto de partida natural de la creación musical, y la música, sobre todo, una cuestión de acontecimientos íntimos de la vida sentimental traducidos en el lenguaje de los sonidos.
Aunque es indiscutible que Ludwig van Beethoven es una de las figuras cruciales de la historia de la música occidental, sus canciones siempre han quedado relegadas a un segundo plano. En su concepción de la música como mundo de infinitas posibilidades, en gran medida libre de preocupaciones textuales, cuando surgían temas que le apasionaban lo suficiente como para expresarlos mediante un texto cantado, los resultados eran notables. En el extremo más amplio de esta consideración, encontramos el final de la Sinfonía n.º 9 en re menor, op. 125 “Coral”, Fidelio y la Misa Solemnis. A estos ejemplos se unen sus colecciones de lieder aunque es cierto que existen pocas pruebas y testimonios de las interpretaciones formales de sus canciones durante su vida. Aunque muchas de ellas son esencialmente estróficas, marcan los primeros pasos hacia la forma de composición continua posteriormente perfeccionada por Schubert. Algo que parecía provenir de un deseo elemental de expresar sus sentimientos más profundos.
Beethoven escribió Elegischer Gesang (Canto elegíaco para coro y cuarteto de cuerda, op. 118), en memoria de Elonore von Pasqualatti la segunda mujer del baron Johann von Pasqualatti, médico de la Emperatriz Maria Teresa, en cuya casa de Mölkerbastei en Viena se alojó el compositor durante largos periodos de tiempo entre 1804 y 1815. Ella falleció el 5 de agosto de 1811 a la temprana edad de veinticuatro años y el texto, de autor desconocido –aunque se cree que del mismo Pasqualatti–, está dedicado a su memoria. Hasta hace relativamente poco se pensaba que la había compuesto para recordar el tercer aniversario de su muerte y que se interpretó entonces en la casa de Pasqualatti, pero de uno de sus cuadernos de apuntes se deduce que todavía estaba trabajando en ella durante finales del verano de 1814. La obra se publicó 1826 y hasta aquel año realizó diversas modificaciones para los numerosos homenajes que se le rindieron. De gran profunidad emocional y apropiada carga de intensidad, se trata de una absoluta confesión reservada que enlaza con esa capacidad de conexión de imágenes recurrentes y de la unidad de la atmósfera de este programa que concluirá con los Liebeslieder-waltzes, op. 52 (Valses de amor para coro y piano a cuatro manos, op. 52), de Johannes Brahms, muestra de que la variedad de influencias en su escritura es más que evidente en su música vocal.
Al igual que la literatura o la pintura, la música supo expresar de manera insuperable el alma romántica, y el triunfo, incluso social, de algunos músicos de toda Europa como el de los grandes virtuosos de un instrumento, eclipsó al resto de los artistas. En el ámbito operístico no solo los cantantes sino los compositores eran grandes ídolos, y la herencia del Romanticismo y las respuestas a sus exigencias fueron diversas como el aumento de la plantilla orquestal o el traslado a los grandes salones de la música de cámara destinada al entorno más íntimo. Algunos compositores asumieron sus principios de libertad vinculándolos a las nuevas corrientes nacionalistas y otros, como los impresionistas y modernistas, reconociendo las novedades del lenguaje musical, se opusieron totalmente a aquellas doctrinas. La burguesía del imperio de Otto von Bismarck consideró la ópera wagneriana fiel exponente del espíritu germánico, aunque muchos de los contemporáneos denunciaron sus excesos extramusicales, su ideología y su concepción del mundo. En este contexto, Brahms se presenta como un auténtico maestro que posee el arte del desarrollo y de la variación con un progresivo dominio de la gran forma a través de la música pianística y de cámara. Compuso esta colección entre 1868 y 1869. Utiliza textos de Georg Daumer, un maestro de escuela de Núremberg de escritura muy imaginativa, entre los cuales encontramos desde traducciones de Hafiz hasta las más sencillas canciones de amor. Muchas de ellas son también traducciones de poesías rusas, húngaras y polacas descubiertas por Brahms en una colección titulada Polydora. Aunque apenas profundizan en ciertos sentimientos y sus manifestaciones, sirven para contextualizar las composiciones de Brahms, ya que reflejan una tradición musical alemana anterior: las reuniones domésticas alrededor del piano (en este caso, un dúo de pianos) y el canto informal de baladas, canciones sacras o melodías populares. Brahms recurrió así al vals, asumido como elegante fantasía. Compuestos sobre todo para entretener con un encanto melodioso cuyo ritmo había llegado a apreciar durante sus primeros años en Viena y que adornan gran parte de su música para piano, estos “ramos de canciones”, tal como él mismo los denominaba son, de hecho, un homenaje a la variedad de ritmo y atmósfera que se encuentra en esta danza, pero también probablemente a Julie Schumann, quien se cree que pudo haber sido la inspiración para ellos. Se configura así un programa en el que la belleza y también sus límites son superados por ese contrastado y hasta opuesto modo de orientarla, en este caso, a través del impulso dinámico más enérgico y más íntimo, pero siempre sublime.
