Las dos obras de este programa tienen como nexo común La canción de Hiawatha, poema épico de Henry Wadsworth Longfellow en 1855, en torno a un legendario líder indígena ojibwa del siglo XV. Si bien en Estados Unidos es muy conocida su figura, en otros países se recuerda más el entrañable cortometraje de Walt Disney de 1937, en el que Hiawatha es presentado en su niñez y constantemente se le caen los pantalones, mientras trata de cazar animales.
Para escribir su epopeya, Longfellow se basó en historias y tradiciones de los ojibwas y otros pueblos, centrándose en la historia de amor del protagonista con Minnehaha, perteneciente a los Dakota. Sin embargo, Longfellow quiso destacar el encuentro entre dos mundos, con la llegada del hombre blanco, como portador de la palabra de Cristo, que Hiawatha acepta para alejarse después en su canoa para siempre, en dirección al Oeste. En un principio, la crítica repudió esta obra, por considerar demasiado llano el lenguaje de su autor, y acusar en él excesiva dependencia de la literatura europea. Sin embargo, Longfellow no volvió a escribir una obra de esa entidad poética. La muerte de su segunda esposa, al incendiársele el vestido, lo sumió en un largo periodo de silencio, en el que cultivó, sin embargo, la prosa. Como curiosidad, tradujo al inglés las Coplas a la muerte de su padre de Jorge Manrique.
Aunque Hiawatha excitó la imaginación de los compositores, a la hora de la verdad, quien consiguió conjurar el inmenso poder de la obra y volcarla a formato musical fue Samuel Coleridge-Taylor, entre 1898 y 1900. Pocos años antes, recién llegado a los Estados Unidos, Antonin Dvořák acarició la idea de convertir el poema en una ópera o, en su defecto, en una cantata. Pero abrumado por las dimensiones de la empresa, acabó por derivar el proyecto y, es de suponer que algunos de los materiales musicales concebidos para este, a la segunda obra de este programa, la Sinfonía “Del Nuevo Mundo”.
Samuel Coleridge-Taylor fue llamado así por su madre en homenaje al gran poeta romántico inglés Samuel Coleridge-Taylor. Su padre era oriundo de Sierra Leona y estudió medicina en Londres, donde mantuvo un romance con la inglesa Alice Hare Martin, a la que dejó embarazada. Ignorante de esto, regresó a su país y ella tuvo que afrontar el hecho de ser madre soltera y de un niño mulato, en la Inglaterra de 1875. Por fortuna, halló el respaldo de su padre, el abuelo de la criatura, quien le daría al pequeño sus primeras lecciones de violín. Consciente del talento del pequeño, la familia haría grandes sacrificios para que estudiase, con tan sólo quince años, en el Royal College of Music. Después, pasó a recibir clases de composición con Charles Villiers Stanford y no tardó en convertirse en profesor en la Escuela de Música del Crystal Palace. Con apenas veintiún años, ya llamaba la atención con sus obras musicales y fue Edward Elgar quien lo recomendó al Festival de los Tres Coros, donde se estrenó su Balada en la menor.
En lo personal, Coleridge-Taylor tuvo que luchar para convencer a los padres de su futura esposa de que lo aceptasen como yerno, a pesar de los prejuicios que les causaba su origen africano. Fue quizás esta una de las causas por las que comenzó a obsesionarse por la historia de sus ancestros, si bien había sido educado completamente alejado de toda referencia a la cultura negra. Por un lado, su padre descendía de esclavos liberados al término de la guerra de la Independencia estadounidense, asentados en Nueva Escocia. Sin embargo, un clima hostil empujó a este grupo a instalarse en Sierra Leona, por entonces establecida como colonia sin esclavitud. Obsesionado con los Estados Unidos y la historia de los afroamericanos allí, el compositor acabó extendiendo este interés a los indios, y así es como llegó al poema de Longfellow. Con apenas veintitrés años se lanzó a adaptar su primera parte, El banquete nupcial de Hiawatha, lo que llamó la atención del mundo musical antes siquiera de su estreno. El editor Novello, persuadido por Elgar, le dio una oportunidad insólita para un desconocido, y la publicó antes de que nadie la hubiese escuchado. La cantata fue presentada por su autor como el intento de integrar el espíritu de la música india dentro de una composición coral, a la manera de lo planteado por Dvořák en su Sinfonía “Del Nuevo Mundo”. En realidad, si esto último es bastante discutido todavía hoy por algunos estudiosos (quienes aceptan algo más de influencia de la música negra en ella, aunque no excesiva), tampoco la cantata del británico deja de sonar inglesa. Es más, la influencia de su amigo y mentor Elgar en ella es más que notable, aunque se ha señalado que, por su vitalidad rítmica, anticipa ciertos aspectos de lo que será la música clásica estadounidense de unas décadas después. Lo interesante es que descubría a un autor versátil, capaz de mezclar con éxito estilos muy diversos, y remontarse a una tradición que venía desde los oratorios de Haendel, todo ello con una escritura inteligente para coro, en la que se conservaba desde el lirismo y el aliento épico del original literario, hasta ese espíritu religioso, de carácter mesiánico, con el que Longfellow concluiría su obra. Lo que aquí se describe es la ceremonia religiosa en la que unen sus destinos Hiawatha y Minnehaha, con el añadido exótico de los nombres indígenas, del banquete aderezado con carne de búfalo y penmican, y danzas que evocan primitivas flautas y tambores. Hay un bello solo de tenor solista y un narrador que relata las extrañas aventuras de Osseo, el mago, recién descendido de la estrella del atardecer.
No se había estrenado aún la obra, y Novello pidió una secuela al compositor, quien acabaría escribiendo dos: La muerte de Minnehaha y La partida de Hiawatha, estrenadas en 1899 y 1900, respectivamente, aunque sin alcanzar el éxito de la primera.
Porque la velada del 11 de noviembre de 1898 se convertiría en una de las grandes jornadas de la historia de la música británica. Charles Villiers Stanford, maestro de Coleridge-Taylor, iba a dirigir el estreno en el Royal College of Music. Fue tanta la expectación generada por los editores que las entradas se agotaron y todo el mundo musical quiso estar presente. Incluso hubo que buscarle un hueco al célebre autor de operetas, Arthur Sullivan, para que acudiera, pese a su precario estado de salud, y se maravillara del colorido, la sensualidad, la frescura y la originalidad de la música del joven.
Desde Estados Unidos se reclamó la obra, que se estrenó el 23 de marzo de 1899 en Nueva York y pronto se organizaron tres giras triunfales de Coleridge-Taylor por todo el país. Incluso los afroamericanos creyeron haber encontrado a su propio Mahler. Todo ello llevó al presidente de los Estados Unidos a recibir a Coleridge-Taylor en la Casa Blanca, a pesar de que no solía invitarse allí a personas de origen negro.
La contrapartida es que, pese al éxito, el compositor no vio un céntimo más allá de las quince guineas que le pagó la editorial por los derechos cuando ni siquiera se había estrenado. De habérselos reservado, habría ganado millones, pero cuando falleció de neumonía el 1 de septiembre de 1912, a los treinta y siete años, apenas tenía nada que dejarle a su esposa, a su hija Avril y a su hijo llamado, no por casualidad, Hiawatha. La injusticia sufrida por Coleridge-Taylor en ese sentido, contribuiría a la fundación de la Performing Right Society. Poco antes de su muerte, había elaborado un ballet sobre Hiawatha a partir de la música de sus tres cantatas sobre la obra de Longfellow.
Ya hemos adelantado antes que en esta velada de la ORCAM sonará una de las sinfonías más populares de todos los tiempos. En 1892, ya reconocido internacionalmente por sus sinfonías, su extraordinaria música de cámara y piezas de otros géneros, Antonin Dvořák fue invitado a dirigir el Conservatorio de Nueva York. El salario era colosal y, a pesar de no saber una palabra de inglés, decidió aceptar la asombrosa oferta sin dudarlo. Una vez allí, decidió rendir homenaje a aquella tierra que le acogió de forma tan entusiasta con el citado proyecto sobre La canción de Hiawatha. Sin embargo, tras desecharlo, decidió recrear el Nuevo Mundo a través de una sinfonía que emplease tanto elementos de la música india como la de los negros descendientes de esclavos. Es probable que pesara en esta decisión el hecho de conocer a Harry Thacker Burleigh, un estudiante negro becado por el Conservatorio de Nueva York, que compatibilizaba sus estudios allí con tareas de limpieza, a fin de poder sufragarse los estudios. Dvořák le escuchó un día cantar por casualidad espirituales negros y le pidió que interpretara para él todo el repertorio que supiese. Entre estas canciones estaba Swing low, sweet chariot, que sería utilizada en el primer movimiento de la futura sinfonía. Mas no estaba en el ánimo del bohemio utilizar melodías concretas de los folklores indio y negro, sino recrear sus respectivas particularidades, pasadas por el tamiz de un tratamiento contrapuntístico, rítmico y orquestal esencialmente moderno. Algo llamativo para el compositor era que ambos folklores compartían una característica común también presente, por ejemplo, en el de Escocia, como es la escala pentatónica. En lo que a la música negra se refería, Dvořák apreciaba todos los mimbres precisos para la creación de toda una escuela nacional de música (algo en lo que Coleridge-Taylor se emplearía especialmente, pero que truncó su prematura muerte) y advertía a los jóvenes compositores de Estados Unidos que ése era el camino a seguir si querían desarrollar un lenguaje genuinamente americano.
Otras influencias que no pueden pasarse por alto son las referentes al propio paisaje de los Estados Unidos. Durante un viaje por Iowa en 1893, Dvořák quedó fascinado por las grandes praderas y aquellos inmensos espacios de naturaleza todavía virgen y quiso volcarlos en la obra. No hay movimiento alguno en ella en el que no se aprecie, prácticamente desde los primeros compases del Adagio-Allegro molto inicial. Las trompas introducen un poderoso motivo que irá repitiéndose a lo largo de toda la partitura y que inicialmente se antoja abrupto y más asociado al viejo continente que a América, especialmente al lenguaje sinfónico del amigo y valedor de Dvořák, Johannes Brahms. Será la introducción en la flauta del tema inspirado en Swing low, sweet chariot la que constituya el primer ejercicio de mestizaje de la obra, presentándonos la frescura y la inmensidad de los grandes pastos de aquel viaje a Iowa. Es allí, por cierto, donde encontraría el pueblo de Spilville formado por una mayoría de inmigrantes checos (aunque también con presencia de indios iroqueses). El verano de ese año de 1893 se instaló allí con su familia, y pudo concluir tranquilamente la sinfonía y abordar otras obras que citaremos después. El edificio donde la concluyó es actualmente el Museo de Relojes fundado por los hermanos Bily, que puede visitarse en la actualidad. Aunque cuando Dvořák lo ocupó era una vivienda que alquiló para residir en ella.
El segundo movimiento es el más célebre de la obra y de toda la producción de Dvořák: se trata del conmovedor tema desarrollado por el corno inglés, cuya profunda nostalgia probablemente responde a la nostalgia de su Bohemia natal que experimentaba el músico. Este tema es conocido en ocasiones como Goin’ home y es, contra la creencia popular, una creación completamente original del autor. En 1922 su discípulo William Arms Fisher realizó un arreglo vocal que ha gozado de gran popularidad desde entonces. Dvořák afirmaba que al escribirlo tuvo en mente su frustrado proyecto sobre La canción de Hiawhata.
El Scherzo-molto vivace, parte de la idea de una celebración tradicional de los indios que llegó a proyectar para dicha cantata. Aquí Dvořák se retrotrae a la forma scherzo tradicional clásica, y tanto por el trepidante ritmo que le imprime como por el exuberante colorido orquestal, nos hace recordar las orquestaciones de sus famosas Danzas eslavas originales para piano a cuatro manos. Después el trío, con su lirismo de carácter pastoral, devuelve la atmósfera de evocación salvaje de las praderas americanas.
Todo concluye con el Allegro con fuoco (¿inspiración de la BSO de Tiburón de John Williams?) en el que los temas de los movimientos precedentes se alternan con otros nuevos, incluyendo una cita de la canción Tres ratones ciegos. La yuxtaposición de motivos ya escuchados da lugar a una espectacular visión de conjunto, sobre cuyo triunfal remate Dvořák afirmó que le hubiera sido imposible componer algo así de no haber estado en América.
La Sinfonía “Del Nuevo Mundo” fue estrenada como el 16 de diciembre de 1893 en el Carnegie Hall de Nueva York bajo la dirección de Anton Seidl y, según se cuenta (aunque tiene aire de leyenda), su principal inspirador, Harry Burleigh, no pudo asistir, al obligarle el conservatorio a desempeñar las tareas de limpieza que le correspondían aquel día, sin importar la ayuda prestada al maestro Dvořák. Otra curiosidad es que la sinfonía fue presentada al público como la Quinta de su autor y no la Novena, lo que entraría en contradicción con otra leyenda: la de los compositores que fallecen después de haber llegado a la pieza número nueve de su catálogo sinfónico. En realidad, Dvořák sobrevivió once años a este estreno, y si no escribió más sinfonías era porque consideraba que con la de ”Del Nuevo Mundo” había llegado a su cima creativa en ese sentido. Respecto a la numeración, durante su juventud él perdió varias partituras de sus primeras incursiones sinfónicas (como la Primera, enviada a un concurso que no ganó, y de la que no devolvieron la única copia de la que disponía). Años después de su muerte, estas obras aparecieron, y obligaron a los estudiosos a reordenar su catálogo, aunque es bastante dudoso que Dvořák hubiera dado su aprobación a que se incluyeran en él partituras en las que él no mostró el más mínimo interés en su madurez. También hay que señalar que la hoy conocida como Novena no fue su única composición inspirada sobre los mismos presupuestos de crear una música “americana”. Ahí están el Cuarteto de cuerda nº 12 en fa mayor, conocido como Cuarteto americano, el Quinteto de cuerda en mi bemol mayor Op. 97 y la Suite para piano en la mayor (y para orquesta posteriormente).
El éxito de la sinfonía fue tan resonante que la obra no tardó en ser interpretada por todo el mundo en apenas unos meses. Dvořák permaneció al frente del Conservatorio de Nueva York hasta 1895, en que se plantearon unos recortes que afectaban a su salario. Así que decidió regresar a Europa sin ningún remordimiento y, con el capítulo sinfónico definitivamente cerrado, pasó a escribir poemas sinfónicos primero y óperas después, entre estas últimas, la exitosísima Rusalka. Sin embargo, parecía ser consciente de que nada de lo que hiciera llegaría a alcanzar la fama y la influencia que la Sinfonía “Del Nuevo Mundo”.
