El Stabat Mater de Giovanni Battista Pergolesi pertenece a esa rara estirpe de músicas que no embellecen la pena, sino que le presta una voz próxima, casi respirable. Si después sonará una alabanza jubilosa como el Gloria de Vivaldi, el contraste no será una contradicción, sino una verdad antigua: en la tradición cristiana, dolor y exaltación comparten un mismo horizonte con una claridad casi física, con una ternura sin consuelo.
Pergolesi escribió su Stabat Mater en 1736, en los últimos meses de una vida brevísima. Tenía veintiséis años. Dicho así, parecería una anécdota biográfica, pero en torno a Pergolesi la edad ha determinado parte del mito. Fue uno de esos compositores a quienes la posteridad convirtió en emblema de juventud truncada, de talento que apenas tuvo tiempo de encenderse del todo antes de desaparecer. En vida conoció un éxito relativo; después de muerto, su nombre adquirió un fulgor extraordinario. La recuperación y difusión de la temprana ópera bufa La serva padrona (1733) alimentaron esa celebridad póstuma, pero ninguna obra contribuyó tanto a fijar su legado como este Stabat Mater, que se convirtió en una de las partituras más copiadas, editadas, adaptadas y admiradas de todo el siglo XVIII.
El encargo procedía de la cofradía napolitana de los Caballeros de la Virgen de los Dolores de San Luigi al Palazzo, que deseaba sustituir el anterior Stabat Mater de Alessandro Scarlatti, protagonista durante años en sus celebraciones de Semana Santa. El dato no es menor: la sustitución de Scarlatti por Pergolesi condensa, de algún modo, un cambio de sensibilidad. Frente a cierta severidad heredada, Pergolesi ofrecía otra clase de intensidad: menos monumental, menos arquitectónica, más directa y nerviosa, apoyada en la persuasión del canto. Esa aparente sencillez encierra una inteligencia retórica y expresiva de extraordinaria precisión. Su texto, atribuido durante siglos al monje franciscano del siglo XIII Jacopone da Todi, es uno de los grandes poemas devocionales de Occidente. Pocas escenas han conocido tantas recreaciones: la Virgen al pie de la cruz, contemplando la muerte del hijo. No es el dogma lo que aquí se impone primero, sino la imagen. La madre de pie ante lo irreparable. Quizá por eso este poema ha atravesado los siglos con una fuerza que desborda la liturgia. En su centro hay una teología del sufrimiento, pero también una experiencia radicalmente humana, reconocible incluso para quien se acerque a esta música desde fuera de la fe. Será la compasión –en su sentido más literal, el padecer con– se revela así como el verdadero motor del Stabat Mater.
Una de sus grandezas reside en su propia estructura, que Pergolesi articula en doce números donde alterna dúos y arias entre las voces de soprano y alto, acompañadas por la orquesta de cuerda y el bajo continuo. No encontraremos aquí la solemnidad de la masa coral, todo sucede a escala íntima, como si el padecimiento necesitara proximidad y no magnificencia. Desde esa plantilla concentrada, Pergolesi construye una constelación de tensiones, lamentos, preguntas, súplicas y visos de consuelo. Difícil no reconocer su arranque, sobre el que Rousseau escribió que era “el dúo más perfecto y conmovedor” salido de la pluma de un compositor. Más allá de esta hipérbole ilustrada, algo de esa apreciación permanece. En Stabat Mater dolorosa, Pergolesi no describe solamente el dolor, lo organiza en un espacio sensible al que invita a adentrarse. El bajo avanza con una obstinación grave y, sobre él, las disonancias de las voces y de las cuerdas no son meros adornos expresivos, sino pequeñas heridas abiertas en el tejido sonoro. Hay notas entrecortadas que sugieren sollozo, líneas descendentes que evocan lágrimas, sangre, agotamiento; un entrecruzamiento emocional que la retórica barroca habría leído como imagen de la cruz. Pero lo decisivo no es el catálogo de símbolos, sino su efecto: el sonido consigue que la escena rehúya la mera representación para volverse experiencia interior.
Tal vez sea esto lo más actual de Pergolesi. Los códigos barrocos siguen ahí, perfectamente reconocibles para quien quiera atenderlos, pero no actúan de manera cerrada, sino al servicio de la emoción. De ahí nació buena parte del debate estético que acompañó la recepción del Stabat Mater. Para algunos contemporáneos, resultaba excesivamente teatral para un texto sacro. Otros reprocharon a Pergolesi ciertas libertades en el tratamiento del latín o una sentimentalidad demasiado cercana a la escena. Y, sin embargo, quizá ahí radicaba precisamente su fuerza, en haber entendido que la piedad no tenía por qué expresarse solo con gravedad docta, que era posible dotarla de un lenguaje capaz de alcanzar al cuerpo y a la lágrima.
Pero sería injusto reducir su Stabat Mater a una simple victoria del gusto galante. Frente a la complejidad entendida como prestigio, Pergolesi aportaba nuevos afectos. Basta recorrer algunos de sus números para advertir su densidad expresiva. En Cujus animam gementem, la soprano aborda el lamento desde una agilidad que se infiltra en un pensamiento insistente. Desde esa punzada emerge la pregunta del texto, Quis est homo, quién no lloraría ante tanta tortura, se convierte en diálogo entre las voces hasta caer en la conmoción de Vidit suum dulcem natum, donde las fuerzas parecen ya quebrarse. Pergolesi busca el límite entre el canto y el último aliento hasta que en Fac ut portem Christi mortem, la súplica se aferra a una nitidez casi insoportable. Ya no se narra ningún dolor ajeno, se pide participar en él, cargar con él.
Conforme avanza el Stabat Mater, su texto cambia de perspectiva. las primeras estrofas contemplan y describen el dolor de la madre; las últimas se transforman en plegaria. Desde el ruego y la pena, Pergolesi acompaña este desplazamiento con inteligencia dramática, integrando incluso pasajes enérgicos como la fuga central Fac ut ardeat cor meum, donde la escritura parece tensarse desde dentro, con un fervor a punto de desbordarse. Pero será el número final, Quando corpus morietur, hacia donde la obra parecía dirigirse desde su primer compás. Después del desgarro y la súplica, llega una suerte de pacificación que no anula el dolor, pero lo vuelve habitable. Las melodías se adelgazan y Pergolesi nos conduce hasta un lugar donde el sufrimiento, sin dejar de existir, puede empezar a pronunciarse como oración.
No sorprende que la obra tuviera una difusión fulgurante. Se imprimió en Londres en 1749 y pronto circuló por toda Europa en copias manuscritas, arreglos, reducciones y adaptaciones. Johann Sebastian Bach reutilizó su música para el salmo Tilge, Höchster, meine Sünden, un reconocimiento que reafirma su solidez. Alrededor del Stabat Mater ha crecido, como era de esperar, una leyenda sentimental. El joven enfermo, retirado en el convento franciscano de Pozzuoli, escribiendo bajo la inminencia de su propia muerte una música atravesada por la conciencia del final. Conviene no dejar que las ficciones sustituyan a una partitura que, sin embargo, parece saber de despedidas. No porque dramatice la biografía de su autor, sino porque se dirige a la vulnerabilidad con una naturalidad e inmediatez teatral desacostumbradas. El Stabat Mater de Pergolesi no se limita a llorar la muerte, nos muestra otra forma de esperanza cuando ya nada ni nadie puede impedirla.
No deja de ser significativo que dos de las páginas más célebres de la música sacra italiana del siglo XVIII nazcan precisamente en ese lugar tan poroso donde la iglesia y el teatro se rozan, se vigilan y a veces se fecundan. Vivaldi, sacerdote ordenado y hombre de escena, nunca pareció entender la espiritualidad como una renuncia al color o a la invención. Al contrario, en su música religiosa hay una confianza fresca en que la alabanza también puede ser brillante sin dejar de ser devota. El Gloria en re mayor, RV 589, su obra coral más conocida, reposa sobre esa convicción. Sabemos menos de su origen exacto de lo que su celebridad moderna haría suponer. Probablemente fue compuesto entre 1713 y 1717, durante los años en que Vivaldi trabajaba para el Ospedale della Pietà de Venecia, la célebre institución femenina donde niñas y jóvenes recibían una formación musical extraordinaria. Allí enseñó, compuso, dirigió y alimentó durante años una maquinaria artística que deslumbró a viajeros y curiosos de toda Europa. Detrás de celosías y rejas, aquellas intérpretes –huérfanas, abandonadas o simplemente apartadas de los márgenes respetables de la ciudad– cantaban y tocaban con tal excelencia que los testimonios de la época rozan a veces lo inverisímil. Para esas voces femeninas, o al menos pensando en ellas, parece que Vivaldi concibió este Gloria, una de las varias veces en que puso música a ese texto del Ordinario de la misa.
De sus tres versiones conocidas, una se ha perdido y dos sobreviven; la RV 589, que completa el programa, terminó imponiéndose a todas como la más difundida, la más querida, la que el siglo XX rescató con verdadero entusiasmo. Tras permanecer largo tiempo en la sombra, la partitura se recuperó a partir de los manuscritos redescubiertos en Turín y se presentó de nuevo en 1939, en Siena, en pleno relanzamiento moderno de la figura de Vivaldi. Desde entonces, su suerte ha sido imparable. Dividido en doce movimientos breves, el Gloria enlaza una sucesión de actitudes frente a la alabanza: exultación, recogimiento, gratitud, súplica, insistencia, júbilo. El conjunto contiene algo de cantata sacra y algo de pequeño teatro espiritual. En uno de los comienzos más valorados del repertorio coral, el Gloria in excelsis Deo abre con una vitalidad que nos recuerda que también Vivaldi era el gran arquitecto del ritornello instrumental: octavas ascendentes, ritmos contundentes, trompeta y oboe iluminando la textura, el coro proclamando la gloria divina con un ardor a medio camino entre el concierto y la ópera.
Si el comienzo suena a proclamación, en el segundo movimiento, Et in terra pax hominibus, dicha paz parece encontrar la dificultad. La tonalidad menor, la escritura más cromática, las líneas amplias que buscan reposo y, a la vez, lo esquivan o las entradas imitativas que parecen perseguirse unas a otras sin terminar de resolverse contribuyen a sentir esa paz en deseo. La gloria no elimina la intemperie humana, y ese juego de contrastes sostiene toda la estructura de la obra. En Laudamus te, el dúo de sopranos devuelve una gracia etérea que zozobra en el Gratias agimus tibi y Propter magnam gloriam tuam, donde la homofonía grave y la energía fugada se suceden sin transición y conviven con la firmeza del contrapunto. Frente a la amplitud coral de otros números, Domine Deus, Rex coelestis, se refugia en la intimidad luminosa en un diálogo entre la soprano y el oboe, un carácter opuesto al de Domine Fili unigenite, con su viveza algo ceremoniosa, donde lo sacro no riñe con el gesto teatral. En un esquema casi responsorial, la contralto entona una intensa súplica en Domine Deus, Agnus Dei, a la que contesta el coro desde una misericordia que reconoce la necesidad de amparo. Qui tollis peccata mundi intensifica esa petición con fuerza coral, y Qui sedes ad dexteram Patris devuelve el protagonismo a la voz solista reconfigurando la memoria interna de la obra. Vivaldi expone materiales que regresan transformados, con gestos del inicio que retornan preparando el camino para Quoniam tu solus sanctus, que funciona casi como una recapitulación abreviada del trascendental comienzo. Cuando parecía que el Gloria se pliega sobre sí mismo, nos sorprende el final, el célebre Cum Sancto Spiritu sobre el que se ha repetido que parte de material de Giovanni Maria Ruggieri, un compositor hoy apenas recordado a quien Vivaldi tomó prestado ese cierre. Desde esa inteligencia práctica y creadora, Vivaldi no se limitó, desde luego, a copiar, y su doble fuga corona la partitura con una flexibilidad de la que asoma su infalible instinto teatral y una comprensión profunda del texto. Quizá esa sea una de las razones de la perdurabilidad de este Gloria: su capacidad para hacer convivir lo aprendido y lo espontáneo, la disciplina y el ardor, la claridad del diseño y la inmediatez del entusiasmo.
Entre el Stabat Mater de Pergolesi y el Gloria de Vivaldi no hay ruptura, comparten una espiritualidad que conoce el llanto y también la celebración. La fe también necesita brillo para no apagarse y, así, después de la gravedad delicadísima de Pergolesi, Vivaldi irrumpe como un amanecer. Un amanecer veneciano, claro está, con reflejos de agua, con oro en los bordes, con algo de teatro y de templo. Pero amanecer al fin. Tras haber acompañado el dolor hasta su centro más silencioso, la música regresa a lo mundano para decir, con otra voz, que todavía queda luz para cantar.
