Entre las muchas obras nacidas en el contexto de la liturgia de Semana Santa, pocas poseen una historia tan singular como Las siete últimas palabras de Cristo en la cruz, Op. 51, Ho. III: 50-60, de Joseph Haydn (1732–1809). Concebida originalmente como música instrumental para acompañar una ceremonia religiosa, esta partitura se sitúa en un territorio intermedio entre la meditación espiritual, la retórica musical y el experimento formal. El resultado es una de las obras más originales del repertorio sacro del siglo XVIII: un ciclo de movimientos lentos destinado a traducir en sonido las últimas palabras pronunciadas por Cristo antes de morir. En el presente concierto escucharemos la versión de cuarteto, arreglada por el propio compositor en 1787.
Cádiz y el origen de la obra
El origen de Las siete últimas palabras de Cristo en la cruz se encuentra en la ciudad de Cádiz, uno de los puertos más activos del mundo atlántico en la segunda mitad del siglo XVIII. La prosperidad económica derivada del comercio con América convirtió a la ciudad en un importante centro cultural y religioso, en el que surgieron diversas iniciativas vinculadas a la renovación de la vida espiritual, algunas heredadas de las misiones en el Nuevo Mundo.
Una de ellas fue la impulsada por José Sáenz de Santamaría, marqués de Valde-Íñigo, sacerdote responsable del Oratorio de la Santa Cueva, un espacio dedicado a ejercicios de piedad y recogimiento situado en el centro histórico de la ciudad, en la calle Rosario. En ese oratorio se celebraba cada Viernes Santo una ceremonia conocida como “Ejercicio de las Tres Horas”, una devoción espiritual que conmemoraba las horas finales de Cristo en la cruz, desde el mediodía hasta las tres de la tarde. Se trata de un ritual que había sido creado en las misiones jesuitas de Perú y que, tras ser divulgado en un libro por el monje Alonso Messia Bedoya (Sevilla, 1757), acabó extendiéndose a toda Hispanoamérica y España. La liturgia seguía una estructura precisa: un predicador leía las siete meditaciones, cada una dedicada a una de las palabras pronunciadas por Cristo en la cruz según los evangelios. Tras cada sermón se producía un momento de silencio destinado a la reflexión de los fieles. Fue para acompañar esos momentos de contemplación cuando se encargó a Joseph Haydn la composición de una música instrumental.
El motivo se debía a que en 1783 habían concluido los trabajos de renovación y ampliación de la Santa Cueva, por lo que el Padre Sáenz de Santamaría quiso encargar una obra musical que fuera digna del lugar y del ritual del Viernes Santo. Si bien en un principio pensó en la figura de Luigi Boccherini, finalmente decidió contratar al compositor más prestigioso de la Europa musical del momento, Franz Joseph Haydn. Años más tarde, cuando el editor Breitkopf & Härtel publicó en 1801 una nueva edición para la obra, el propio compositor describió en el prefacio la dificultad y el carácter particular de aquella ceremonia:
Hace unos quince años, un canónigo de Cádiz me pidió componer música instrumental sobre las siete últimas palabras de nuestro salvador en la cruz. Era costumbre en la Catedral de Cádiz producir un oratorio cada año durante la Cuaresma: el efecto de la interpretación se ve reforzado por las siguientes circunstancias. Las paredes, las ventanas y los pilares de la iglesia estaban cubiertos con tela negra, y solo una gran lámpara colgando del centro del techo rompía la solemne oscuridad. Al mediodía, las puertas se cerraron y comenzó la ceremonia. Después de un breve servicio, el obispo ascendió al púlpito, pronunció la primera de las siete palabras (u oraciones) y leyó un discurso al respecto. Esto terminó, dejó el púlpito y cayo de rodillas ante el altar. El intervalo fue llenado por la música. Entonces el obispo pronunció la segunda palabra, luego la tercera, y así sucesivamente, la orquesta siguiendo la conclusión de cada discurso. Mi composición estaba sujeta a estas condiciones, y no fue tarea fácil escribir siete adagios de diez minutos cada uno, y que se sucedieran uno a otro sin fatigar a los oyentes; de hecho, me resultó completamente imposible respetar los límites señalados.
La partitura de la obra orquestal encargada llegó a Cádiz poco después de su composición, con el título Musica instrumentale sopra le sette parole del Nostro Redentore in croce, o sianno Sette Sonate con una introduzione, ed al finale un Terremoto. Para su estreno, el Viernes Santo de ese mismo año, el Padre Sáenz de Santamaría contrató a los mejores músicos locales para que la interpretaran. El pago al compositor forma parte de lo anecdótico: el mecenas envió a Haydn un pastel dentro de una caja que, para sorpresa del maestro, estaba relleno de monedas de oro.
De Cádiz a Europa: versiones y difusión
La obra fue compuesta en 1786 en su versión original para orquesta: dos flautas, dos oboes, dos fagotes, dos trompetas, cuatro cornos, dos timbales, cuarteto de cuerdas y contrabajo. La estructura arranca con una «Introducción» lenta que ya nos anuncia el tono contemplativo del resto de secciones, denominadas sonatas. Así, se suceden después un conjunto de siete sonatas, a modo de meditaciones sonoras, cuyas palabras se extrajeron de los cuatro evangelios. Como conclusión, el «Terremoto», que tiene carácter consolador después de la muerte de Cristo, pero también contrastante: presto e con tutta la forza, llevando la dinámica al único fortísimo (con triple f) de toda la obra. Desde el punto de vista estilístico, Haydn aborda en esta obra una libertad tonal sin precedentes que, de alguna manera, anticipa el planteamiento de sus últimas misas. Se trata de una pieza que transita prácticamente toda la paleta tonal, adelantándose cincuenta años a las libertades que ensayará Ludwig van Beethoven en su Cuarteto nº. 14 en Do# menor, op. 131 (1826). El éxito de la obra de Joseph Haydn fue inmediato y pronto se difundió fuera del contexto litúrgico para el que había sido concebida.
En 1787, tras su estreno en Cádiz, la editorial vienesa Artaria publicó el arreglo para cuarteto de cuerda que hoy escucharemos, preparado bajo la supervisión del propio Haydn. Ese mismo año apareció también una versión para piano, destinada al ámbito doméstico. Estas adaptaciones respondían a una práctica muy habitual en la Europa del siglo XVIII: las obras sinfónicas se transcribían para formaciones más reducidas con el fin de facilitar su interpretación en espacios privados. Además, la difusión de estas versiones permitió que la obra circulara rápidamente por distintos centros musicales europeos. Así, en muy pocos años, Las siete últimas palabras de Cristo en la Cruz comenzaron a interpretarse tanto en contextos religiosos como en conciertos públicos de carácter laico.
A finales de la década de 1790 la obra experimentó una nueva transformación. Durante una visita a la ciudad alemana de Passau, Haydn escuchó una versión de la partitura en la que se habían añadido textos cantados. Esta experiencia le llevó a crear una nueva propuesta ampliada para solistas, coro y orquesta, estrenada en Viena en 1796. Esta adaptación convierte la obra en un auténtico oratorio, aunque, en buena lógica, mantiene la estructura basada en las siete palabras.
La existencia de estas distintas versiones refleja la extraordinaria acogida que tuvo la obra desde el momento de su aparición, habida cuenta de la modernidad tonal y estructural que planteaba el compositor. En efecto, Haydn demuestra la enorme flexibilidad de su concepción musical, capaz de adaptarse tanto a un contexto litúrgico como al ámbito del concierto o de la música de cámara, tal y como se podrá apreciar en el concierto que hoy nos ocupa.
La versión para cuarteto de cuerda
Entre las distintas adaptaciones de la obra, el arreglo para cuarteto de cuerda ocupa hoy un lugar particularmente destacado en el repertorio camerístico. Publicada en 1787 como el Opus 51 del autor, esta versión permite apreciar con especial claridad la escritura musical de Haydn.
La reducción de la textura orquestal a cuatro instrumentos intensifica el carácter introspectivo de la obra. El diálogo entre los dos violines, la viola y el violonchelo crea un espacio sonoro íntimo que refuerza el clima contemplativo que atraviesa toda la partitura. Al mismo tiempo, la escritura camerística pone de relieve la extraordinaria habilidad de Haydn en el tratamiento del cuarteto de cuerda, género que el compositor contribuyó decisivamente a consolidar durante la segunda mitad del siglo XVIII. En esta versión, cada línea instrumental adquiere un papel específico dentro del tejido musical, permitiendo que los distintos motivos temáticos circulen entre los instrumentos con gran claridad.
La versión para cuarteto también acentúa la dimensión retórica de la obra, enfatizando el proceso semiótico sobre las siete palabras que actúan como pretexto para cada sonata. En este sentido, la ausencia de la masa sonora de la orquesta hace que los gestos musicales se perciban ahora con mayor precisión, subrayando el carácter expresivo de cada movimiento. La obra conserva la estructura original: arranca con la «Introducción» lenta que asienta el clima contemplativo de todo el ciclo, después se suceden las siete sonatas, y concluye con el contrastante terremoto final.
I. Introduzione: Maestoso ed Adagio
La introducción prepara el espacio emocional de la obra. Su carácter grave y solemne sitúa al oyente en un clima de recogimiento que anticipa el carácter meditativo de los movimientos siguientes. Escrita en la tonalidad de Re menor (4/4), destaca por el uso dramático de ritmos apuntillados y motivos breves que, como un presagio, nos hacen pensar en los suspiros de Cristo en la Cruz.
II. Sonata I
«Padre, perdónalos, porque no saben lo que hacen» (Lucas 23:34)
El primer movimiento se caracteriza por una música serena y equilibrada. La escritura transmite una sensación de calma que parece reflejar la idea de misericordia implícita en la frase evangélica. Comienza en la tonalidad de Si bemol mayor (3/4), pero en ocasiones es cromáticamente inestable, casi como una alegoría del sufrimiento y con aquellos suspiros breves siempre presentes.
III. Sonata II
«En verdad te digo: hoy estarás conmigo en el paraíso» (Lucas 23:43)
La música adquiere aquí un tono ligeramente más luminoso. El discurso musical sugiere una dimensión de esperanza que contrasta con el dramatismo del momento narrado. Estructuralmente nos presenta una forma sonata (en 2/2), con dos temas reconocibles (Do menor y Mi bemol mayor), un brevísimo desarrollo y una reexposición (ahora Fa menor y Do mayor)
IV. Sonata III
«Mujer, ahí tienes a tu hijo; hijo, ahí tienes a tu madre» (Juan 19:26–27)
Este movimiento presenta un carácter especialmente lírico. La música evoca la escena evangélica en la que Cristo encomienda a su madre al discípulo Juan, transmitiendo una sensación de ternura y recogimiento. Nos encontramos nuevamente con otra forma sonata (Mi mayor, 2/2), pero ahora escolástica y ricamente desarrollada, con desplazamientos armónicos y métricos.
V. Sonata IV
«Dios mío, Dios mío, ¿por qué me has abandonado?» (Mateo 27:46 y Marcos 14:34)
La cuarta sonata constituye el momento de mayor intensidad dramática del ciclo, ya que muestra el mayor momento de desesperación de Cristo en la Cruz, en donde se tambalea incluso su propia fe. Ahora la música, en Fa menor (3/4) explora tensiones armónicas más marcadas y una expresión de profunda inquietud, con silencios emocionales y líneas solitarias
VI. Sonata V
“Tengo sed” (Juan 19:28)
El movimiento mantiene un carácter contenido y meditativo. La música sugiere una fragilidad profundamente humana. En La mayor (2/2), empieza con una llamada de dos notas (breve-larga) que resuelve en los pizzicatos, marca de distinción de este movimiento junto al estacato. Desde el punto de vista retórico, se aprecia una clara insistencia sobre la idea de sed, representada por la ansiedad constante del motor rítmico de corcheas y los contrastes expresivos.
VII. Sonata VI
“Todo está cumplido” (Juan 19:30)
La música introduce aquí una sensación de resolución, como si el discurso musical se encaminara por fin a su desenlace. Escrita en Sol menor (2/2), esta sexta sonata transmite una atmósfera de grave solemnidad que suele interpretarse como expresión de la resignación de Cristo ante su destino. Destaca el trabajo contrapuntístico, que densifica la textura y refuerza el carácter reflexivo del movimiento. En los compases finales, el paso a Si bemol mayor introduce una sensación de serenidad que anticipa el clima de la última palabra.
VIII. Sonata VII
“Padre, en tus manos encomiendo mi espíritu” (Lucas 23:46)
La última sonata del ciclo se desarrolla en una atmósfera de serenidad y aceptación. El discurso musical adquiere un carácter cada vez más tranquilo, preparando el final de la obra. Lo más destacable es escuchar cómo la sonata, en Mi mayor (3/4), se va desvaneciendo poco a poco hacia el terremoto final, que ataca de manera estrepitosa y sin solución de continuidad.
IX. Il terremoto
Tras la sucesión de movimientos lentos, Haydn introduce un contraste radical con el movimiento final, Il terremoto, en Do menor (3/4). Inspirado en el pasaje del Evangelio de Mateo que describe el terremoto ocurrido tras la muerte de Cristo, este episodio presenta una música agitada, enérgica y virtuosa que rompe la atmósfera contemplativa anterior.
La interpretación del Cuarteto Bretón
La ejecución de esta obra en el presente concierto corre a cargo del Cuarteto Bretón, una de las formaciones camerísticas más destacadas del panorama musical español. Fundado en 2003 en Madrid y vinculado desde sus inicios a la Escuela Superior de Música Reina Sofía, el cuarteto ha desarrollado una intensa actividad concertística en España y en diversos países europeos. Su repertorio abarca desde el Clasicismo hasta la música contemporánea, con especial atención a la recuperación de música española.
La formación está integrada por Anne Marie North (Violín I), Antonio Cárdenas (Violín II), Rocío Gómez (Viola) y John Stokes (Violonchelo). Su interpretación de Las siete últimas palabras de Cristo en la cruz permite recuperar la dimensión camerística de esta obra extraordinaria y acercar al público contemporáneo la intensidad expresiva de una partitura que nació hace más de dos siglos en el silencio de una iglesia gaditana.
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¹ Townsend, Pauline D. Joseph Haydn. S. Low, Marston, Searle & Rivington, 1884, pp. 73-74.
² Spitzer, Michael. «Haydn`s Seven Last Words». Early Music, XXIX (4), 2001, p. 660.
