Dos obras religiosas de dos compositores cercanos y coetáneos, que miraban a la religión desde un diverso punto de vista, más distante y hasta cierto punto cumplidor de una obligación profesional, Mozart, que además en sus últimos años se sintió atraído por las doctrinas masonas (tampoco tan alejadas de la fe católica). Más implicado, Haydn, creyente disciplinado, no dejó de componer música religiosa durante toda su vida, aunque de manera discontinua. Hoy tenemos en este concierto dos ejemplos vivos y concluyentes del talento de ambos artistas, en todo caso fieles servidores de una doctrina tradicionalmente conectada con la música para el culto y aledaños.
Mozart: Litaniae Laurentanae K 195 (186d)
Ante todo hay que decir que la producción religiosa de Mozart no es, ni mucho menos, marginal. Lo demuestra el dato siguiente: de 626 números del catálogo del primer catálogo de Köchel , 88, incluyendo los fragmentos y las sonatas litúrgicas, pertenecen a este ámbito. De acuerdo con el recuento hecho por Erich Valentin -que es más bien esquemático, pero que sirve a nuestro propósito-, salen 19 misas, entre las cuales están las incompletas, K 427 y 626 –Requiem– y el Kyrie de Munich K 341 (368a); 13 motetes y un largo etcétera de cantos litúrgicos, himnos, cantatas, sonatas… Diez de las misas son breves. Como vemos el salzburgués de mostraba ampliamente variado. Y son muchas las influencias que anidan en estos pentagramas. Entre ellas no hay que descartar ciertos ecos provenientes de la escritura galante italiana o reminiscencias de la de Alemania del norte.
Obra admirable por la concisión, la construcción, la variedad y la inspiración melódica, estas Letanías presentan una escritura llena de contrastes y agrupan diversas formas instrumentales en sus ocho números. Así, el Kyrie y el Sancta Maria son sonatas, el Salus infirmorum un movimiento de concierto y el Agnus un adagio, uno de los más ultraterrenos nunca escritos por Mozart. Lo veremos enseguida. Atendiendo a los deseos del Arzobispo salzburgués, Colloredo -que siempre trajo al compositor por la calle de la amargura- Mozart retornó al cantábile y al estilo unitario y, en abril y mayo de 1774 escribió para una de las pequeñas iglesias salzburguesas estas Letanías en las que hasta cierto punto alumbraba un nuevo lenguaje.
El Kyrie que abre la obra y el exquisito Agnus Dei que la cierra demuestran que Mozart era consciente de que el texto es una devoción privada y vespertina, afirma John Currye. Por otro lado, se destaca también que “el dramatismo del Salus infirmorum, la alegría del Regina angelorum y los adornos y cadencias de los cantantes no dejan lugar a dudas sobre el origen teatral e italiano de la obra”. La orquestación, para cuerdas, dos trompas y dos oboes, es un deleite para el oído. Einstein la describió como «una maravilla de arte y sentimiento juvenil».
En la composición se combinan las características del estilo sinfónico con originales estructuras. Una mezcla, subrayaba en busca de una definición más bien facilona, el citado Alfred Einstein, de Pergolesi y Michael Haydn. Se conserva la estructura en cinco partes de las Letanías precedentes, las de la Bienaventurada Virgen María, en Si bemol mayor, KV 109. Y en las que hoy escuchamos se debe resaltar, y esto es importante, el arte para las evoluciones modulatorias. El Kyrie, Adagio/Allegro en Re mayor, se abre con un breve motivo instrumental que da paso a la intervención solemne de las voces solistas, que discurren sobre un magnífico contrapunto.
Acentuación dramática y nerviosa, saltos de quintas. Allegro subsiguiente con intervención de soprano y mezzo, que se enredan en ricas vocalizaciones y dan paso a una sección sincopada. Aparece un segundo tema de carácter más melódico. La parte central –Cristo, escúchanos– retoma el tema inicial. Marie-Aude Roux destaca el nuevo desarrollo y la riqueza contrapuntística del Spiritus Sancte. El Kyrie concluye muy brillantemente con un balanceante Miserere nobis.
El segundo número, Sancta Maria (Andante, Sol mayor) debuta con una melodía de un lirismo arrebatador, una cantilena de la orquesta. La soprano retoma, desarrolla y varía el motivo, una verdadera plegaria a la Virgen. Es el enunciado de la primera de las tres ideas que conforman la sección. La segunda viene dada por la soprano sobre las palabras Mater Christi. La coda aparece ocupada por una vocalización de carácter más bien ornamental en la dominante (Re mayor). La tercera idea es servida por un dúo de mezzo y tenor, dulce y suave.
La inspiración no cesa y se abren nuevos episodios. Como el que presenta el dúo bajo-tenor. Imponente el Ora pro nobis. Conclusión orquestal con bellas figuraciones de violines con el sostén de los vientos. Entramos así en la tercera parte, Salus infirmorum (Adagio, Si menor), de bella línea melódica. La tonalidad de en menor otorga un curioso patetismo a la música. Enseguida aparece un motivo más ornamental. A retener el severo fugato de bajos y sopranos sobre ritmo punteado. Saltamos al dúo entre tenor y bajo, que aparece envuelto en divisis evocadoras de la Virgen. Regresa el Ora pro nobis. El dolor queda plasmado en una serie de séptimas disminuidas que dan paso a una suspensión.
Disposición que viene muy bien para pasar al Regina Angelorum (Allegro con spirito, Re mayor), que sigue la curiosa línea aquí de un final sinfónico. Una forma de liberar las tensiones precedentes. La fantasía e inspiración mozartianas abren la puerta a tres elementos motívicos: el primero caracterizado por la presteza rítmica, verdaderamente gozosa; el segundo con la severidad propia de un desarrollo contrapuntístico; el tercero de carácter cadencial, con síncopas descendentes verdaderamente marchosas. El coro acomete el Regina Angelorum, que precede a un solo de tenor verdaderamente virtuoso.
Después de una transición orquestal comienza un desarrollo definido por algún musicólogo como “responsorial”, con las sopranos del coro en cabeza. Imitaciones en menor. En la reexposición se mezclan los ángeles y los mártires (Regina martyrum). Aún se escuchará, antes de cerrar el número, rasgos del Ora pro nobis. El tenor abre el final en tutti. Y todo queda listo para el Agnus Dei (Adagio, Re mayor), que cierra la composición y que presenta el aire intimista propio de las últimas misas salzburguesas. Aquí tiene protagonismo la soprano, que se alterna con el coro. Línea vocal larga y peligrosos saltos de octava que reclaman de la voz un claro virtuosismo. La llegada del coro sobre las palabras pace nobis es una maravilla de expresividad justamente alabada por la crítica. La rítmica punteada sugiere el sufrimiento del pecador. Tono suplicatorio. El coro acomete el tercer Agnus. Un pedal sobre la palabra Peccata calma el juego antes del Miserere nobis final en cromatismo descendente y ritmo punteado. Curioso decrescendo final.
Haydn: Harmoniemesse en Si bemol mayor (Hob. XXII. 14)
El compositor de Rohrau escribió mucha música religiosa, como arriba se dice, pero de manera muy discontinua. Si hablamos de Misas -catorce con entidad-, las ocho primeras fueron escritas intermitentemente entre 1750 y 1782. Las seis últimas, de forma más regular, entre 1796 y 1802. No debe sorprender el enorme periodo temporal que separa las unas de las otras. Concurrían circunstancias diversas de todo tipo que promovían esta irregularidad. En todo caso, ningún compositor de la talla de Haydn había escrito en tan poco tiempo, salvando en algún caso Mozart, un número semejante de Misas magistrales. Con ellas y La Creación Haydn se imponía definitivamente como el más grande autor de música religiosa de la segunda mitad del siglo XVIII. Había estado 14 años sin escribir una misa y, desde luego, se quitó la espina de manera muy brillante.
Estas seis últimas Misas se inscriben en un momento crucial de la evolución del estilo religioso. Por supuesto que anclan sus raíces, como las de Mozart, en el pasado vienés, pero sin dar nunca la impresión de arcaísmo, de imitación de lo pasado. La música de las Misas de Haydn, hay que afirmarlo en unión con la mayoría de los expertos, se aprecia, insiste Marc Vignal, por la misma razón que atraen las óperas de Mozart: son tan eficaces dramática como espiritualmente. En las páginas religiosas del salzburgués no sucede curiosamente lo mismo. Aunque las bellezas que llegan a encerrar -y lo hemos visto en las Letanías- no son frecuentemente de este mundo.
La partitura que nos ocupa iba destinada, como tantas de las obras del músico, a los conjuntos y solistas de Esterhazy, que en 1802 se encontraban en una magnífica forma. Y estaban muy poblados. De ahí que el músico pudiera contar con un gran conjunto: una flauta, dos oboes, dos clarinetes, dios fagotes, dos trompas, dos trompetas, timbales, cuerdas y órgano. Nos cuenta Domingo del Campo que el apelativo de Harmoniemesse se debe al importante cometido que desempeñan los vientos, a veces en difíciles intervenciones solistas. En alemán la palabra Harmonie se refiere a una orquesta con instrumentos de esta clase. Fue la última obra de gran formato del músico.
El Kyrie (poco Adagio en 3/4) es un muy amplio movimiento lento que desprende una singular nostalgia. Siete compases orquestales, en los que se enlazan pequeños motivos, marcan la pauta. Entra el coro en fortísimo sobre un acorde séptima disminuida e inmediatamente el bajo da la pauta (Kyrie) para que lo hagan los otros tres solistas. La música fluye apaciblemente manejando una línea melódica de gran belleza en la que se mantiene el fluido juego solistas/coro a lo largo de hermosas figuraciones. Todo se va extinguiendo progresivamente.
La soprano abre con una frase ágil, de bello contorno melódico, el Gloria (Vivace assai, 4/4). Le sigue el coro con el mismo jubiloso motivo que nos conduce compases después a la dominante de Do menor. La frase Et in terra pax ominibus se inicia en un misterioso La bemol, que abre la puerta a otras tonalidades. El final de la sección, Adoramus te, es verdaderamente jubiloso. A continuación (Allegretto, 3/8) sobreviene la parte central del fragmento. Los cuatro solistas se suceden: Gratias, Domine Deus, Agnus Dei. Curiosas las imitaciones del coro en el Qui tollis peccata mundi, que abren un episodio más agitado. En el Quoniam, Allegretto spiritoso en 4/4, Si bemol mayor, el coro acomete una doble fuga con sujeto en las palabras In gloria Dei Patris. Retornan los solistas en el fragor de la batalla. Si bemol mayor para la imponente conclusión.
El Credo se acomoda a la misma estructura tripartita. Comienza con un Vivace en 4/4 de inspirada línea barroca, de impecable y solemne construcción. Tenor y bajo solistas toman la palabra. El Incarnatus es un Adagio en MI bemol mayor y 3/4 en el que la soprano es acompañada por cuerdas y clarinetes. En las palabras Ex Maria Vergine intervienen los dos coros. En la frase Passus et sepultus est aparecen los demás solistas, el bajo en su registro más profundo. El Resurrexit (Vivace en 4/4) reintroduce trompetas y timbales para Judicare vivos et mortuos. Enseguida se reafirma la tónica de la obra, Si bemol mayor. Escarceos que van preparando una enorme fuga en la tonalidad principal. Vivace en 6/8. Vignal cree ver en estos pasajes un anticipo de la Misa en Mi bemol de Schubert. Fin monumental con incorporación de los solistas.
El Sanctus, un Adagio en 3/4, es entonado por los cuatro solistas en un piano expectante tan solemne como extático. Los primeros violines se elevan en un momento determinado hacia el infinito y conectan insensiblemente con un abrupto y cambiante Ossanna, con dos saltos de octava sucesivos hacia la zona aguda, retomando casi al pie de la letra la conclusión de la primera parte del Credo. Frente a ello el exultante Benedictus es casi una fiesta. Fa mayor y 4/4. Un Molto allegro lleno de vida. Alegría en la que participan también los solistas. El segundo Ossanna es la repetición del primero. Entusiasmo e ingenuidad, predicaba Domingo del Campo.
Sol mayor es la tonalidad del Agnus Dei, un Adagio en 3/4, que protagonizan los cuatro solistas. Aquí vislumbramos el espíritu de la Misa de la Coronación de Mozart. Es interesante seguir las evoluciones tonales de la música, que hace un hermoso recorrido de Sol mayor a Sol menor pasando por Do, La bemol mayor y Re mayor. En el Donna nobis pacem escuchamos unas brillantes fanfarrias “a lo Verdi” (Vignal) y las trompetas hacen su agosto. El timbal martillea el Si bemol y abre la puerta al coro.
Armonías y sonoridades plenas que aglutinan influencias y anuncian mucha de la literatura sinfónico-coral por venir. Cortante y precisa la escritura del Dona nobis pacem. Los vientos se enseñorean de la orquesta. Espíritu hímnico. De repente, un piano para que los solistas se luzcan por última vez. Y, súbito, el crescendo final por todo lo alto. Un cierre gozoso en belleza. Un remache muy propio. Y un final de concierto exultante.
