La condensación de la fe

Manuel Gómez del Sol
Profesor de Historia y Ciencias de la Música en la Universidad de Salamanca 

Johannes Brahms nace el 7 de mayo de 1833 en Hamburgo, siendo el segundo de los tres hijos del matrimonio compuesto por Johann Jakob Brahms y Johanna Henrika Christiana Nisnaba. Tras recibir una exquisita formación lingüística, humanística y matemática, de la que siempre se mostró orgulloso, el joven Brahms dio el paso definitivo para dedicarse profesionalmente a la música tras inscribirse como alumno de composición y piano en los cursos de Eduard Marxsen. 

De entrada no está de más recordar que uno de los hechos fundamentales en el desarrollo de su vida profesional —la cual desarrolló siempre a caballo entre la libertad y la pertenencia a instituciones musicales como la Wiener Singakademie (Academia de Canto de Viena) o la Gesellschaft der Musikfreunde (Sociedad de Amigos de la Música)— fue el rechazo público en 1860 a la Neue Musik, abanderada fundamentalmente por compositores como Wagner, Liszt o Berlioz, en la búsqueda constante de la autenticidad. Así, destacó como sinfonista componiendo cuatro de las sinfonías más importantes del repertorio romántico del siglo XIX, además de un importante catálogo de obras pianísticas, corales y de cámara. 

Las posiciones estéticas de Brahms le granjearon un enfrentamiento con la, podríamos decir, escuela compositiva de Richard Wagner. De esta manera, sufrió virulentos ataques por parte de la prensa partidaria del wagnerianismo y también de músicos próximos al bando wagneriano, llegando a ponerse de moda la expresión “las brumas de Brahms” del compositor y crítico Wilhelm Tappert. Pese a todo, Brahms no renunció nunca en su empeño de mantenerse en sus ideas y aspiraciones estéticas para contentar a una audiencia abstraída por otro tipo de tendencias estéticas. Es sabido que Brahms fue el crítico musical más duro consigo mismo, llegando a deshacerse de todas las obras con las que no había quedado satisfecho con su resultado final, especialmente con aquellas obras escritas antes de 1853. Su obsesivo perfeccionismo y el espíritu de autocrítica que le movía tuvo como consecuencia que no se enfrentara a la composición sinfónica hasta los 22 años de edad, dando como concluida su Sinfonía No. 1 a los 43 años. Esta forma de trabajar de Brahms, esta obsesión por la perfección y la crítica hacia su propio trabajo, lo convirtió en un compositor detallista y formal, pero también expresivo y cálido. También destaca el hecho de que en su producción compositiva puede identificarse la cita de materiales musicales previos extraídos del pasado histórico, como la música de Johann Sebastian Bach o de algunos polifonistas del siglo XVI.

Entrando en materia debe señalarse que Johannes Brahms, antes de presentar al público su Sinfonía No. 1 (1876), había alcanzado cierta fama internacional con obras de notable envergadura. Sin duda, entre las más importantes están las páginas de su Réquiem alemán – Ein deutsches Requiem Op. 45 (con soprano, barítono, coro mixto y orquesta), una obra que es ampliamente reconocida como uno de los grandes monumentos del canon histórico de la música sacra de todos los tiempos.

Existen algunas hipótesis que apuntan a una gestación previa de esta obra que pudiera haberse remontado al año de 1854, momento en el cual inició la composición de una sonata para dos pianos. No contento con el resultado final, Brahms se esforzó en convertir los esbozos de la sonata en una sinfonía, lo cual resultó ser también infructuoso. Así pues, las ideas musicales del primer movimiento de estas obras en proceso terminaron por convertirse en el Concierto No. 1 para piano y orquesta en re menor, y el segundo movimiento (scherzo), en el segundo movimiento del Réquiem alemán. Sin embargo, la correspondencia conservada con Clara Schumann apunta a que la motivación definitiva de Brahms hacia la composición del Réquiem se debió a la memoria de su madre (†1865), dándole la forma definitiva a la partitura entre los años de 1865 y 1867, con el quinto movimiento añadido en 1868, si bien en el verano de 1866 —durante sus estancias en Zürich y Baden-Baden— fueron varios los momentos en los que Brahms pensó en abandonar la composición de la obra debido a su monumentalidad y cantidad de trabajo y esfuerzo que le suponía su conclusión. Finalmente, el estreno del réquiem tuvo lugar en la Gewandhause de Leipzig el 18 de febrero de 1869. No obstante, se cuentan por lo menos dos interpretaciones previas, aunque de manera parcial. La primera de ellas tuvo lugar el 1 de diciembre de 1867, en un concierto en Viena en memoria de Franz Schubert en el que se interpretaron seis movimientos. La segunda, un 10 de abril de 1868, día de Viernes Santo, en la Catedral de Bremen. 

Desde que en 1760 viera la luz La Messe des morts de Gossec (1734-1829), quizá más conocido como el Réquiem de Gossec, el sonido y carácter operístico comenzó a impregnar el culto y por ende la música religiosa. Tal fue la innovación presentada por Gossec que su obra influyó poderosamente en la composición del Réquiem de Mozart (1791) o la Gran Messe des morts de Berlioz (1837). La aportación de Brahms puede considerarse también como una extraordinaria contribución al repertorio de difuntos, con la particularidad de no estar destinada, al menos en primera instancia, al servicio litúrgico. Brahms escribió el libreto basándose en diversos pasajes extraídos de la Biblia luterana, haciendo uso de los Salmos XXXIX, LXXXIV y CXXVI, de Isaías, San Mateo, San Juan y del Apocalipsis, pero no de forma completa, sino utilizando, en muchas ocasiones, una sola frase organizada según el pensamiento y objetivo final del autor, el cual no es otro que crear una composición romántica envuelta de dulzura, serenidad y consuelo. Resumiendo, las páginas del Réquiem alemán de Brahms tienen la particularidad de no estar destinadas para la celebración del culto y por lo cual se trata de una aportación pensada más para su interpretación en una sala de conciertos que dentro del servicio litúrgico, si bien el resultado final de la partitura es una composición esencialmente protestante, sin relación con el rito romano. El título tiene asimismo un interés simbólico destacado porque, a pesar de que conserva la palabra latina réquiem (aludiendo a la idea de descanso), se trata más bien de una cantata fúnebre que de un réquiem tradicional. Podría decirse que nos encontramos ante una meditación hecha música sobre la tristeza y los pesares de la vida mundana y la recompensa de la eternidad para todos aquellos que viven en la fe. 

Debe recordarse que Brahms no sólo realizó la versión orquestal, si no que en el año 1871 adaptó la totalidad del réquiem para dos pianos, coro mixto y solistas. Esta versión arreglada, que hoy nos ocupa en este Ciclo de Polifonía ORCAM, ha pasado a la Historia de la Música con el subtítulo de “versión Londres”. El estreno londinense tuvo lugar en el año de 1873, siendo además traducidos al inglés sus textos originales. Como curiosidad, el propio Brahms parece haberse planteado, incluso, eliminar del título la palabra “alemán” y sustituirla por humano. No obstante, el compositor valoró muy positivamente la traducción inglesa de la obra con el objetivo de presentar una versión cuyo texto cantado tuviera una mayor comprensión y mejor entendimiento del público. Además esta revisión sin orquesta favoreció que las sociedades corales de aquella época tuvieran la oportunidad de incorporar a sus programas de concierto la interpretación de esta obra con dos pianos (o un piano a cuatro manos), la cual acabará teniendo un notable éxito en vida de Brahms y después de su muerte.

Brahms articuló la composición de su Réquiem alemán a través de siete movimientos. El primero, Selig sind, die da Leid Tragen (Bienaventurados los que sufren, pues ellos serán consolados), da comienzo con una sombría introducción que marcará el tono general de la obra, seguido de una intervención del coro a capella. Sin embargo, pese a ese tono sombrío inicial, inunda la totalidad de la obra una luminosidad que dará forma a toda la obra en un tono de esperanza en la vida después de la muerte. El segundo movimiento, Denn alles Fleisch, es ist wie Gras (Toda carne es como hierba) se fundamenta en el material esbozado, como se ha señalado anteriormente, en el scherzo compuesto para la sonata para dos pianos que nunca llegaría a materializarse en los términos iniciales. Es evidente, en la totalidad del movimiento, la inspiración de Brahms —reconocida por el propio autor— sobre la música de un coral de la Cantata BWV 197 “Gott ist unsere Zuversicht” de Johann Sebastian Bach; todo ello envuelto en un aire de zarabanda. Tras la alternancia entre dos secciones de carácter contrastado, una sombría casi envuelta en un halo macabro, y otra de carácter más intimista, concluye el movimiento con el texto “Aber des Herrn Wort bleibet in Ewigkeit” (Pero la palabra del Señor permanece eternamente). El movimiento recoge la esencia de la victoria de la palabra de Dios, que ha prometido el gozo de la alegría eterna, sobre la muerte. La música compuesta por Brahms para este movimiento invita a la paciencia, a la espera, a la tenacidad del creyente ante la venida del señor. 

El tercer movimiento, Herr lehre doch mich (Señor, dime) destaca por ser el primero de los movimientos en los que el barítono solista interviene por vez primera. Así, el barítono interpela e interroga a Dios sobre el paso de sus días y la llegada del fin de estos. Tras la intervención del barítono, el coro introduce una gran fuga alrededor de las palabras “Der Gerechten Seelen sind in Gottes Hand” (Las almas de los justos están en las manos de Dios). En la versión orquestal Brahms representa la fe inquebrantable en Dios por una nota pedal sostenida por el timbal. En la versión que nos ocupa, ello queda representado por punzantes y constantes golpes en el registro grave del piano. En el cuarto movimiento, Wie lieblich sind deine Wohnungen (Qué deliciosas son tus moradas) se describe la vida eterna y lo que en ella acontece. Resulta el movimiento más breve de los siete que conforman el réquiem y es de una expresión sencilla y serena. El quinto movimiento, Ihr habt nun Traurigkeit (Así también vosotros sentís la tristeza), es un canto de esperanza sostenido por la promesa, perfectamente introducido por el movimiento anterior. Tiene la particularidad de ser el movimiento añadido por el compositor en homenaje a su fallecida madre, con un amplio protagonismo de la soprano solista en alternancia también con el coro, pero fundiéndose en una sola voz al cantar “Ich Will euch wiedersehen (Os volveré a ver) y “Ich will euch trösten” (Os consolaré). El sexto movimiento, Denn wir haben hie keine bleibende Statt (Porque no tenemos una ciudad permanente) da cuenta del paso de la vida y de la caducidad de la misma aludiendo a que no tenemos una ciudad permanente. Así, el coro manifiesta y expresa lo efímera y caduca que es la vida por medio de un diálogo con el barítono solista. Aunque no se trata de una misa de difuntos católica, este sexto movimiento sí tiene reminiscencias de lo que sería la secuencia del Dies irae de las misas de difuntos, aunque no es menos cierto que no expresa en ningún momento la idea del terror ante el juicio final, sino más bien mantiene una alusión constante a la derrota de la propia muerte.

El séptimo y último movimiento, Selig sind die Toten (Bienaventurados sean los muertos) se presenta como una recapitulación de algunos motivos ya escuchados al inicio de la partitura otorgándole a la obra unidad y coherencia cuya idea fundamental de este último movimiento es la redención de los difuntos culminando con un clima iluminado por una serenidad duradera. Es de vital importancia destacar el hecho de que, aunque la “versión Londres” prescinde de la orquesta en su totalidad, la reducción de los recursos musicales a dos pianos, solistas y coro mixto no resta un ápice de intensidad emocional a la música. Es más, la idea de victoria frente a la muerte, de nostálgica dulzura y calidez, se hace patente en cada diálogo cómplice entre las intervenciones pianísticas y las voces. Así pues, el resultado es una condensación emocional de la fe, una píldora romántica de esperanza aferrada a cada nota. Hic est chorvs. Amén.