LA VIDA ES UN CUENTO
Las cuatro composiciones que interpretará la Joven Orquesta de la Comunidad de Madrid en este concierto fueron escritas en un lapso de poco más de medio siglo, entre 1849 y 1910, y el eclecticismo musical que nos encontramos en este programa representa la multiplicidad de ideas, miradas y puntos de vista de una sociedad cada vez más compleja determinada por la participación de la clase social media en la vida cultural. Los movimientos artísticos que en etapas anteriores definían a una época, dan paso en la segunda mitad del siglo XIX a propuestas estilísticas diversas que en la mayoría de las ocasiones conviven y conversan unas con otras. Así, en el Concierto para violonchelo de Schumann nos encontramos con el perfecto ejemplo de los ideales románticos, con esa supremacía del sentimiento sobre la razón, con el instrumento solista en el centro, melodías líricas cercanas al lied y la subjetividad del artista por encima de los formalismos. Por su parte, Ravel nos sumerge de lleno en el impresionismo con Mi madre la oca y su magistral uso de la colorida paleta de timbres orquestales característicos de esta corriente, así como a través de las sonoridades de inspiración oriental o la evocación de atmósferas, descripción de personajes y momentos concretos de algunos de los cuentos más célebres de la tradición francesa que nos hacen soñar con la niñez y la fantasía. Las oberturas que abren y cierran el concierto nos recuerdan que, si bien la Viena de finales del siglo XIX fue un verdadero foco de la cultura europea, la posición de París como capital de las artes fue tomando cada vez más fuerza. Y es que, el recorrido musical de este concierto comienza con la obertura de un singspiel (género germano cercana a nuestra zarzuela), Las alegres comadres de Windsor de Otto Nicolai, conocido por haber fundado la Filarmónica de Viena, y finaliza con una de las oberturas habituales del concierto más famoso que ofrece cada año dicha agrupación austriaca, la de la opereta (genero francés adoptado por los austriacos en el siglo XIX) El murciélago de Johann Strauss II.
NICOLAI – LAS ALEGRES COMADRES DE WINDSOR (OBERTURA)
El nombre de Otto Nicolai casi es más conocido por haber sido el fundador de la Filarmónica de Viena que por su labor como compositor. Pero como compositor, se le conoce casi exclusivamente por su versión de la comedia de Shakespeare Las alegres comadres de Windsor, aunque en su corta vida (de apenas 38 años) Nicolai compuso cinco óperas, varios trabajos orquestales, coros y obras para instrumentos solos y durante la década de 1840 fue la figura más prominente de la escena musical en Viena.
En 1844 le ofrecieron el cargo, ocupado hasta ese momento por Félix Mendelssohn, de Kapellmeister de la catedral de Berlín, pero él no se establecería en la capital alemana hasta el último año de su vida. Y es que el 9 de marzo de 1849, tan solo dos meses después del estreno de Las alegres comadres de Windsor, y solo dos días después de la toma de posesión de ese cargo, sufrió una caída y falleció a consecuencia del fuerte impacto. El mismo día de su muerte había sido proclamado miembro de la Real Academia de las Artes de Prusia.
Las alegres comadres de Windsor (Die lustigen Weiber von Windsor) es un singspiel con libreto de Salomon Hermann von Mosenthal estructurado en tres actos. Es interesante recordar que años más tarde, en 1893, Verdi utilizaría la misma obra de Shakespeare como base para su última ópera Falstaff, aunque la de Nicolai y la de Verdi son dos obras completamente diferentes. Pero la trayectoria de estos dos compositores tiene más puntos en común, y es que hubo un momento en el que Nicolai, que pasó una temporada en Italia y compuso varias óperas en italiano, compitió con Verdi en popularidad; de hecho, rechazó el libreto que se convertiría después en el primer gran éxito de Verdi, Nabucco.
La obertura es la parte más interpretada y conocida del singspiel; comienza con una introducción lenta que nos prepara para el Allegro vivace principal, sección que con sus notas cortas nos lleva a un ambiente similar al conjurado por Mendelssohn en su obertura para Sueño de una noche de verano.
SCHUMANN – CONCIERTO PARA VIOLONCHELO Y ORQUESTA EN LA MENOR, OP. 129
Nicht zu schnell – Langsam – Sehr lebhaft
Schumann finalizó su “Pieza de concierto para violonchelo con acompañamiento orquestal” el 24 de octubre de 1850, el mismo día en que dirigió su primer concierto con la orquesta de Düsseldorf, estrenándose así en su puesto como Director Musical Municipal de la ciudad. El alemán se encontraba entonces en uno de esos periodos de luz y ebullición creativa que le llevó a escribir la obra en tan sólo dos semanas y que durante aquel otoño le conduciría a completar también su Tercera Sinfonía “Renana”, dedicada a esa zona del Rin que le había devuelto confianza y estabilidad profesional.
Satisfecho con el resultado, el compositor trató en vano de interesar al violonchelista idóneo para estrenar la pieza. Tuvo un ensayo de piano con el violonchelo solista y el concertino de la orquesta de Düsseldorf en marzo de 1851 pero el asunto no prosperó. Meses más tarde, en octubre, pidió a un conocido violonchelista y compositor de Düsseldorf, Robert Bockmühl, que leyera el concierto y le ayudara a preparar la parte del violonchelo para su publicación. Parece que Bockmühl inicialmente mostró cierto interés en interpretar la pieza, pero también tenía reservas respecto a algunas cuestiones técnicas de la obra. Sentía que el tempo que quería Schumann para el primer movimiento era demasiado rápido y pidió que se redujera sustancialmente, algo a lo que Schumann no accedió, dando paso al consecuente desinterés de Bockmühl. Otros dos editores (Friedrich Hofmeister y Carl Luckhardt) se negaron a publicar la obra y sólo el tercero, Breitkopf & Härtel, aceptó la propuesta. Schumann les describió el Concierto como “una pieza muy alegre”. Pero la historia no finaliza aquí porque Schumann propuso a la editorial publicar un arreglo de la obra para cuarteto de cuerda y violonchelo solista, y Breitkopf & Härtel se negó. Por si fuera poco, el Neue Berliner Musikzeitung publicó una crítica muy negativa del Concierto cuando por fin salió en su reducción para piano y violonchelo. Como los violonchelistas no mostraban interés en interpretar la pieza, Schumann hizo un arreglo para violín y se lo dio a Joseph Joachim, quien lo archivó rápidamente sin tocarlo nunca. La publicación del Concierto para violonchelo tuvo lugar en medio de circunstancias dramáticas justo cuando la inestabilidad mental de Schumann estalló por última vez. La noche en que empezó a tener alucinaciones auditivas trató de calmar las voces que oía en su cabeza encerrándose en la corrección de pruebas del Concierto para violonchelo. Efectivamente lo terminó y lo envió el 21 de febrero de 1854, seis días antes de arrojarse al Rin.
Parece que la primera interpretación del Concierto tuvo lugar el 23 de abril de 1860, casi cuatro años después de la muerte del compositor y de la mano del primer violonchelista que defendió la obra: Ludwig Ebert, quien volvió a interpretarla (en su reducción con acompañamiento de piano) el 9 de junio en la celebración del 50 aniversario del nacimiento de Schumann.
Hoy en día este es uno de los conciertos para violonchelo y orquesta más interpretados y queridos por los instrumentistas pero su establecimiento en el repertorio no está del todo claro. Sabemos que Bernhard Cossmann lo tocó en Moscú en 1867 y que fue uno de los más interpretados por Pau Casals a principios del s XX. La primera grabación de la obra fue realizada por Gregor Piatigorsky en Londres en 1934.
Los tres movimientos que conforman la obra se interpretan sin pausa, y aunque esta característica parece estar relacionada con esa concepción de la obra como pieza de concierto, es curioso anotar que a Schumann no le agradaban los aplausos entre movimientos. El compositor unifica la obra a través de motivos recurrentes, como los tres misteriosos acordes iniciales, que representan una llamada de atención a la escucha y que vuelven a aparecer en la transición al movimiento lento y también anunciando el tercero. El primer movimiento, marcado Nicht zu schnell (no demasiado rápido), escrito en la clásica forma sonata, presenta un primer tema más lírico, mientras que el segundo es más rítmico. En el bellísimo Langsam (lento), escuchamos un romántico dúo de violonchelos (solista y primer cello de la orquesta) que dialogan en torno a uno de los conocidos como “tema de Clara” en referencia a la compositora y pianista esposa del compositor, Clara Schumann. El movimiento final, Sehr lebhaft (muy animado) es un rondó ligero y enérgico que incluye una cadencia en tempo acompañada, algo sin precedentes en la época de Schumann, y que nos lleva a una brillante coda que Schumann concluye en la luminosa tonalidad de La mayor.
RAVEL – MI MADRE LA OCA
- Pavane de la Belle au bois dormant
- Petit Poucet
- Laideronnette, Impératrice des pagodes
- Les entretiens de la Belle et de la Bête
- Le jardin féerique
Ma mère l’oye o Mi madre la oca, surgió en 1908 como una suite para los hijos pequeños de unos buenos amigos de Ravel, los Godebski: Mimie y Jean, de 6 y 7 años. El caso es que Mimie y Jean estudiaban piano y Ravel, que los adoraba, quiso regalarles una composición que les motivara a continuar practicando y mejorando con el instrumento, y para ello, eligió algunos de sus cuentos de hadas favoritos como inspiración. Según el propio compositor, “el propósito de evocar en estas piezas la poesía de la infancia me ha conducido a simplificar mi estilo de forma natural y hacer más sobria mi escritura”.
Años más tarde, Mimie Godebski recordaría a Ravel con estas palabras: “Me subía a su rodilla y pacientemente, comenzaba con Érase una vez …y continuaba con Laideronnette o La bella y la bestia o, muy a menudo, con las aventuras que se inventaba sobre un pobre ratoncito”.
Pero hay que señalar que finalmente la suite resultó ser demasiado difícil para sus destinatarios y el estreno de la obra, que tuvo lugar en París el 20 de abril de 1910, contó con otras dos jovencísimas pianistas de mucho talento: Jeanne Leleu y Geneviève Durony (ambas menores de 10 años). Al año siguiente, el empresario Jacques Rouché propuso a Ravel orquestar la música para un ballet. Y el francés, que era un orquestador brillante, se puso manos a la obra rápidamente agregando a las cinco piezas originales un preludio, un número adicional titulado Escena y danza de la rueca, y cuatro interludios. En este concierto escucharemos la suite orquestal en cinco números basada en la obra original para piano a cuatro manos.
Mi madre la oca lleva por subtítulo Cinco piezas infantiles, y con su título hace referencia a un personaje tradicional de origen francés llamado Mamá Oca, una campesina creadora y narradora de poemas e historias infantiles. Ravel seleccionó para su obra musical dos cuentos de Perrault: La Bella Durmiente del bosque y Pulgarcito, y es que Charles Perrault contribuyó enormemente a la difusión de los cuentos populares franceses con su recopilatorio Histoires ou Contes du Temps passé, subtitulado Les Contes de ma Mère l’Oye y publicado en 1697. En algunos de los números, como es el caso de Pulgarcito, Ravel incluye en la partitura una cita textual del cuento homónimo que refleja el momento concreto que el compositor pretende evocar con su música.
Además de esos dos cuentos de Perrault, Ravel se inspira para su composición en La serpiente verde de Madame Marie-Catherine d’Aulnoy y titula el movimiento con el nombre de su personaje principal, Laideronnette, Impératrice des Pagodes (que podemos traducir como Feuchilla, Emperatriz de las Pagodas). Marie-Catherine d’Aulnoy fue una destacada escritora francesa del siglo XVII, cuyo salón se convirtió en uno de los más populares de su tiempo y sus cuentos de hadas publicados en Les Contes des Fées tuvieron un gran éxito. La página de Ravel inspirada en su escritura nos sumerge de lleno en las sonoridades orientales tan utilizadas por los impresionistas. El cuarto título de la obra de Ravel, Conversaciones de la Bella y la Bestia, proviene del conocido cuento de Madame Leprince de Beaumont. El compositor presenta esta escena con un vals bailado por la bella, representada por una línea melódica en el clarinete a la que contesta un contrafagot que rápidamente asociamos con la bestia. Ambos personajes conversan y llegan a bailar juntos el vals, una declaración de amor tras la cual tendrá lugar la transformación mágica de la bestia en su estado principesco original anunciada por un glissando de arpa y varios armónicos de violín, que será el instrumento que represente al príncipe. Se desconoce el cuento que inspiró el último título de la suite, Le jardin féerique (El jardín de las hadas), un número que comienza con un tema melancólico en la cuerda que perfectamente podría evocar la nostalgia que sentía Ravel por la niñez, lo que nos lleva a pensar que este finale es la despedida del compositor de los mundos de fantasía; la vuelta a una realidad en la que la fantasía no le abandona del todo, el retorno a ese jardín en el que jugaba y se inventaba historias para Mimie y Jean Godebsky.
STRAUSS – EL MURCIÉLAGO (OBERTURA)
Una importante crisis financiera sacudió los mercados bursátiles internacionales en mayo de 1873 y Viena vivió su día más duro en el conocido como “viernes negro” por el desplome de su bolsa. En ese contexto, Johann Strauss hijo estreno la que ha demostrado ser su opereta más perdurable, Die Fledermaus (El murciélago). Finalizó la obra en solo 6 semanas, basándose en el guión francés Reveillon de los libretistas Henri Meilhac y Ludovic Halévy, remodelado para los gustos vieneses por los alemanes Carl Haffner y Richard Genée. La obra fue todo un éxito para esa Viena ávida por levantar el espíritu tras la crisis financiera. Con su historia de coqueteo extramatrimonial, disfraz conyugal y venganza inteligente, todo ello regado con toques de humor y un río de champán, a finales de 1874, las producciones de la opereta estaban en marcha en Berlín, Budapest y Nueva York, y su fama se extendió rápidamente por todo el mundo. Gustav Mahler, que había dirigido El murciélago en Hamburgo, elogió la opereta por “su singularidad y deliciosa inventiva” y se dice que Johannes Brahms acudió a varias representaciones de la obra. La obertura es tanto o más famosa que cualquiera de los números vocales de la opereta y nos ofrece un anticipo, al estilo popurrí, de varias de las principales danzas de la opereta capturando perfectamente el espíritu de toda la obra con su vals, su polka y su can-can, que seguro sirven también en estos tiempos para levantarnos el ánimo y sonreír tras la mascarilla.