Sin ser un siglo especialmente dedicado a la música religiosa, el XIX dejó algunas de las obras más conmovedoras y de altura artística de la historia del género sacro, sobre todo cuando se trataba de reflexionar sobre la muerte o sobre la empatía con el duelo. Basta con citar el réquiem de Brahms, el de Verdi, o el de Fauré para resaltar algunos de los más conocidos ejemplos. Obras nacidas en la frontera de lo sacro y lo profano, de la iglesia y la sala de concierto, obras surgidas de una empatía con el dolor y una reflexión en torno a la muerte plenamente romántica en lo que a expresividad o a compromiso con el sufrimiento humano se refiere. Muchas de ellas van más allá del mero acto de su valor musical o litúrgico convirtiéndose en fuentes de reflexión en torno a la vida y la muerte.
El Stabat Mater de Dvorak entra dentro de ese grupo de obras trascendentes nacidas al calor del sufrimiento, y de la sensibilidad decimonónica. Alejado de la solemnidad que suele acompañar a la misa de Réquiem, esta obra empatiza con el sufrimiento de la virgen María ante la visión de su hijo crucificado, y es, quizás, esa conexión con el dolor materno lo que infiltra en ella una ternura, una naturalidad a la hora de expresar el dolor, y una capacidad de resiliencia que contrastan con el más ceremonial estilo del réquiem.
El célebre poema del siglo XIII atribuido a Jacopone da Todi o al papa Inocencio III logra, a lo largo de 20 tercetos no sólo describir el dolor de la virgen ante la cruz, sino empatizar con él. El narrador se convierte también en la voz poética que se apiada de ella (“Hazme contigo llorar / y de veras lastimar / de sus penas mientras vivo”), que se pregunta cómo “¿Quién no se entristecería / a la madre contemplando / con su doliente Hijo?”. La compasión (del latín compassio, “sufrir con otro”) es el ángulo desde el que el poeta mira la escena narrada convirtiendo al creyente que ora en acompañante de la Virgen (“Déjame llorar contigo / condolerme por tu Hijo / mientras yo esté vivo”). El contagio emocional es de una eficacia subyugante.
Quizás esa conexión simbólica con la progenitora sufriente fue el factor que llevó a Dvorak a lanzarse a componer un Stabat Mater cuando contaba con treinta y tres años de edad y acababa de perder a la tercera de sus hijos a los dos días de nacer. Fue una obra a la que se dedicó en los primeros meses de 1876, dejando una primera versión que no concluiría y a la que volvería dos años después, en el dolor insoportable de haber perdido a sus otros dos hijos también en aquel tiempo. Aquel vacío terrible que debió sentir el matrimonio que vio morir toda su descendencia en tan solo tres años pudo hacerle perseverar en la obra, revisándola y concluyéndola en noviembre de 1877.
La empatía con la Madre dio sus frutos. Dvorak se volcó en el Stabat Mater que recibió una primera interpretación en la navidad de 1880 en Praga, que continuó sus andadura en Brno, con un joven Leos Janácek en el podio (1882) y que acabó de consagrarse al cruzar el mar y llegar hasta Inglaterra, donde la obra y su compositor fueron recibidos con gran expectación en 1884 y la obra fue interpretada en el Albert Hall un 14 de marzo de ese año ante 12.000 espectadores. En una carta a su editor y amigo Václav Urbánek, el compositor detallaba:
“Cuando aparecí en el estrado fui recibido con un largo y atronador aplauso (…) estaba tan profundamente emocionado ante la espontánea ovación que no pude decir una palabra. (…) Había 250 sopranos, 160 altos, 180 tenores y 250 bajos; la sección orquestal era también impresionante: 24 primeros violines, 20 violines segundos, 16 violas, 16 chelos, 16 contrabajos. El impacto de tan potente conjunto fue en efecto abrumador”
Cifras que ponen de manifiesto la edad de oro de la música coral que vivía por entonces Inglaterra (la Royal Choral Society contaba con más de 1000 cantores) y el gusto de la época por las presentaciones colosales en número de oratorios del presente y del pasado. Pero para apreciar el Stabat Mater de Dvorak no hacen falta tantos cantores, ni siquiera una orquesta, como vamos a descubrir en el concierto de hoy, en el que se interpretará la primera versión de la obra, nacida del dolor de la primera pérdida y concebida para solistas, coro y acompañamiento pianístico, con una reducción de los movimientos a siete, siendo 10 los compuestos en la versión posterior. Ese acabado para voces y piano desnuda la obra de cualquier artificio tímbrico potenciando un resultado más contenido y desolado.
De pie, la madre dolorosa
El primer número de los siete que componen la obra atesora la mayor duración y la mayor complejidad, y contiene la esencia, la síntesis de los elementos que en adelante se desplegarán en la obra, entre los que destaca la yuxtaposición entre el dolor y la esperanza, dos polos que se expresan en poderosos gestos armónicos, melódicos y rítmicos que alcanza en muchos casos la condición de símbolos. La gran introducción instrumental que precede a la entrada del coro muestra algunos de ellos, merece la pena detenerse en ella: el fa sostenido inicial que se reitera a distancia de octava, del registro medio hacia el agudo, un gesto que contiene el sostenido como símbolo de la cruz, la distancia de octava como emblema de la totalidad, y la tendencia ascendente como algo que se mira hacia arriba, todos ellos elementos que sugieren, tal y como afirman los analistas especializados en la música de Dvorak la imagen de María contemplando a su hijo en lo alto. Le sigue el nacimiento del motivo clave del movimiento, un motivo de seis notas, descendente y cromático, que se replica dispersándose en las distintas voces, en permanente crecimiento hasta colapsar en un rotundo acorde de séptima disminuida (acorde del dolor, de la quiebra entre el modo mayor y el menor), acorde expandido en trémolos dramáticos que da pie a una inesperada posibilidad de consuelo al modular la tonalidad de si menor a re mayor en la segunda parte de la introducción. Pero no tardan las sombras en regresar, precisamente con la réplica de acordes disminuidos que otorgan un color apagado e irresoluble al contexto armónico. Y entra, entonces, el coro,
Stabat Mater dolorosa / Iuxta crucem lacrimosa / Dum pendebat filius.
De pie la Madre dolorosa / junto a la Cruz, llorosa, /mientras pendía el Hijo.
Una reflexión colectiva y meditativa, envuelta en el cromatismo y sin una dirección rítmica clara, un lamento flotante que contagian unas voces a otras. El coro replica la estructura de la introducción, dando paso a la modulación al tono mayor y, posteriormente, a la entrada del tenor que dará una salida a la incertidumbre previa con un discurso melódico y armónico más direccional. El resto de solistas se unen progresivamente dialogando siempre con el coro, protagonista último del movimiento que concluye el movimiento reexponiendo las ideas de la primera parte del mismo, y con una emocionante coda en la que el registro tiende las alturas y la tonalidad de si menor a si mayor, dejando abierta la puerta al consuelo tras la catarsis del dolor.
¿Y ¿cuál hombre no llorara, si a la Madre contemplara de Cristo, en tanto dolor?
El segundo movimiento recoge las primeras preguntas retóricas después de la descripción de la virgen sufriente de los cuatro primeros tercetos. La empatía se manifiesta en la construcción de una marcha fúnebre para el cuarteto de solistas y el acompañamiento pianístico. La soprano presenta un motivo de cuatro notas quebrado y de expresividad interrogativa por su caída sobre una disonancia, una apoyatura que resuelve en parte débil del compás. La rítmica sugiere el aire de una marcha fúnebre que irá tomando forma y dimensión dramática conforme el resto del cuarteto solista se vaya incorporando en textura contrapuntística. En la sección central, como es habitual en las marchas fúnebres, la modulación a tonalidad mayor y un relajamiento del “paso”, del aire procesional, genera un fragmento de lirismo contenido y una gran trascendencia expresiva.
Hazme sentir tu dolor para que llore contigo
Compartir el dolor es la clave del tercer movimiento, musicalizado también con la idea de la marcha como conductora del movimiento. Un ostinato del piano será el medio que dirija al coro en su tránsito por el dolor, camino que simboliza el deseo de encuentro con la virgen en el que los pasos de la humanidad se sugieren por medio del ritmo insistente. En la sección B del movimiento parece expandirse la figura del lamento en una amplia melodía curvilínea que toma protagonismo y que deja en un segundo plano la reiteración casi mecánica de la marcha. Acentos sorpresivos resaltan como llamaradas de dolor creándose en algunos fragmentos un manierismo expresionista.
Precisamente al fuego se refiere el sexto terceto del poema (Haz que mi corazón arda en el amor de mi Dios y en cumplir su voluntad). Se corresponde con el cuarto movimiento, encomendado al bajo junto al coro. Se trata de un movimiento transformador. El canto doloroso del solista se va modulando por medio del diálogo con el piano, y del tratamiento armónico y tímbrico. Para cuando entra el coro, el piano resuena en registro medio-agudo, y las voces femeninas iluminan el pasaje, acercando a la música una visión casi paradisiaca. La letanía dolorosa del solista concluirá el movimiento.
Un destino compartido
La salvación del creyente mediante la participación espiritual en los sufrimientos de María y de Jesucristo alcanza en el quinto movimiento una de sus más hermosas formas simbólicas: dos voces solistas, soprano y tenor, trenzan sus melodías líricas, muy expresivas y en ese trenzado se refleja el deseo de un destino común con Cristo que sugieren los versos. El luminoso re mayor, la tendencia al registro agudo, el tempo tranquilo, la claridad de la textura… sugieren que en ese destino unido con Jesús alcanza el cristiano su redención última.
La evocación del Juicio moviliza a la contralto solista en el penúltimo número hacia un aria de dramatismo operístico en la que el declamado monólogo se sostiene sobre un ostinato en el piano que parece sugerir el destino al que la contralto teme, ese caminar hacia el Juicio Final inexorable. Aspectos que se compaginan con otros rasgos que suavizan el discurso, como la profusión de pasajes en registro medio-agudo en el piano, o la evolución tonal de re menor a re mayor como símbolo del deseo de la defensa ante el Día que la solista ruega a la virgen. Este número fue uno de los más celebrados en vida del compositor por su expresividad, pasando a formar parte del repertorio de contraltos, como pieza independiente de concierto. La esposa de Dvorak, de soltera Anna Cermáková, cantante con voz de contralto, lo interpretó en numerosas ocasiones.
Cuando el cuerpo sea muerto… del Paraíso, la gloria.
El tránsito del cuerpo al alma, de la tierra al cielo se realiza con un gran aliento poético en el último número del Stabat Mater. Las ideas iniciales (el fa sostenido en saltos de octava, los motivos de perfil cromático, y una evocación de los motivos-pregunta del segundo movimiento) son el punto de partida. La textura se densifica en la entrada de los cuatro solistas, a los que se sumará el coro, momento en el que el piano comienza a reiterar un motivo ascendente que proviene del primer movimiento y que conduce a un gran climax sobre un acorde mantenido. Pero no llegará el temido acorde disonante, el de séptima disminuida, que hacía temblar en el primer movimiento, sino un rotundo y luminoso acorde de sol mayor, justo antes de las palabras “Paradisi Gloria”, la “gloria del paraíso”. Palabras y acorde que conducen directos al amén final, profuso de melismas descendentes, una figura musical denominada “Catábasis benevolentiae”, y que sugiere un descenso con connotación positiva, es la gloria del cielo descendiendo hasta los hombres.
Cuando el cuerpo sea muerto,
haz que al ánima sea dada
del Paraíso la gloria.
Amén.
Triunfa la luz. Aquel hombre roto empatizó con el sufrimiento mariano, y en aquella compasión encontró su consuelo. Así parece deducirse del camino expresivo y la evolución narrativa que subyace a la obra. El joven matrimonio devastado sobrevivió a la pérdida y Anna Cermáková y Antonin Dvorak tuvieron seis hijos más y una larga vida en común hasta la muerte de Dvorak en 1904.
