«Entonad al Señor un canto nuevo, porque ha hecho maravillas»
Salmos (98:1)

«Para dejar huella en el futuro, es necesario tener un pie en el pasado»
Lukas Foss (cit. en American Composers, 1982)

En la década de 1930, Benjamin Britten se esforzó muy conscientemente por diferenciarse de la corriente musical inglesa dominante, a la que consideraba complaciente, insular y amateur. Muchos críticos de la época, en cambio, desconfiaban de su facilidad, cosmopolitismo y admiración por compositores como Gustav Mahler, Alban Berg e Igor Stravinsky, considerados modelos poco apropiados para un joven músico inglés. Es cierto también que, para varios colegas de profesión, su técnica, sus grandes virtudes humanas y su capacidad para tratar las formas musicales más tradicionales con frescura y originalidad, lo sitúan como representante de los compositores de su generación. En 1940, publicó un artículo en la revista estadounidense Modern Music sobre Inglaterra y el problema del arte popular, en el que afirmaba que los principales atractivos de las canciones populares inglesas residen en la dulzura de las melodías, la estrecha conexión entre la letra y la música, y el encanto sereno y monótono de la atmósfera que crean. Al mismo tiempo, puntualizaba también que esta monotonía forma parte de la debilidad de las melodías, que rara vez presentan ritmos impactantes o rasgos memorables. Como gran parte de la campiña inglesa, concluía, se infiltran en el afecto en lugar de conquistarlo. 

Con la amable autorización de su majestad la Reina Isabel II, a quien se la dedicó, Britten completó su ópera Gloriana en 1953, estrenada como parte de las celebraciones de la coronación de ese año. La prensa generó un injusto revuelo que ya es historia, y la obra puede considerarse una digna sucesora de Billy Budd, con la que comparte varios elementos clave. Sin embargo, la estructura de la ópera es inusual para Britten, ya que los tres actos se componen generalmente de piezas o partes independientes, en lugar de la narrativa continua que suele preferir. Aunque incluye escenas de ceremonia y fastuosidad (como corresponde a la ocasión para la que fue escrita), el núcleo dramático de la obra reside en la relación que se desarrolla entre Isabel I y el conde de Essex. La reina se debate entre el afecto que siente por el conde y su sentido del deber público cuando él es declarado culpable de traición y condenado a muerte. 

En palabras de Joan Matabosch, los poetas contemporáneos de Isabel I de Inglaterra solían referirse a ella como Gloriana para magnificar su reinado, que abarcó desde 1558 hasta 1603. Y recurre al esbozo de Litton Strachey para recordarla como “una dama brava y ruda, de bromas toscas, gestos plebeyos, cazadora incansable, que se podía volver de pronto una mujer de negocios, de semblante oscuro, cerrada durante horas con los secretarios, leyendo y dictando despachos, examinando con rigor los menores detalles de informes y mensajes. Al poco rato, deslumbraba la refinada dama del Renacimiento, porque eran muchas y brillantes las cualidades de Isabel. Dominaba seis lenguas, además de la propia, conocía el griego, era una notable calígrafa y excelente músico, era experta en pintura y poesía, y bailaba al gusto florentino con una suprema distinción”. 

Philip Brett y Heather Wiebe recuerdan que Gloriana tocó una fibra sensible nacional en un momento de optimismo decidido, y que su incómoda mezcla de pompa y drama resultó problemática tanto en el estreno como en posteriores representaciones.  La sonoridad de la ópera es apropiadamente isabelina; las Danzas corales (pertenecientes al segundo acto de los tres de los que consta), evocan un ambiente de época sin caer jamás en la imitación. 

Se puede decir, sin lugar a dudas, que Britten es una figura clave en el crecimiento de la cultura musical británica en la segunda mitad del siglo XX, como también lo es, en cierta medida, Ralph Vaughan Williams, cuyo camino hacia la madurez musical fue largo y arduo, sobre todo porque rechazó las soluciones fáciles. Poco antes de la Primera Guerra Mundial, había desarrollado una de las personalidades musicales más singulares del siglo caracterizada tanto por la naturaleza de su integración y por la relación de ciertos lenguajes con trayectorias expresivas más amplias, como por cualquier manierismo de armonía o ritmo. Cuestiones que sugieren profundidades ocultas que deben revelarse de forma contemplativa, antes que mediante una dialéctica directa. En su criterio, el arte de la música, por encima de todas las artes, es la expresión del alma de la nación. Es así que su Fantasía sobre Greensleves logra recoger y retratar la esencia misma de Inglaterra a través de la música. Su sonoridad serena y pastoral evoca imágenes de dicha bucólica, con una escritura lírica para cuerdas y pasajes de flauta que resultan particularmente descriptivos. En ella utiliza no solo la melodía tradicional de la época de los Tudor a la que alude el título, sino también la melodía Lovely Joan, que descubrió en Suffolk y que incluye igualmente en su ópera en cuatro actos Sir John in love. Tal como la conocemos hoy, responde a una adaptación realizada en 1934 por Ralph Greaves bajo la supervisión del compositor.

En cuanto a sus planteamientos compositivos, sus inquietudes ponen de manifiesto su compromiso de reinventar, en lugar de rechazar, los logros de sus predecesores del siglo XIX. Esta continuidad con el pasado a menudo se ha visto eclipsada en la crítica, que ha tendido a exagerar la profunda, aunque no exclusiva, influencia de la música y la canción popular anteriores al siglo XVIII en su estilo. Sin embargo, el concepto del punto culminante apasionado y trascendente, junto al dinamismo de la tradición sinfónica, también fueron importantes para él. Si bien se resistió a los procesos de desarrollo y variación austro-alemanes por su posible efecto mecánico o rutinario, no obstante, adoptó el sentido de búsqueda espiritual y la exploración profunda de contrastes que sustentaban los géneros a gran escala del siglo XIX. A pesar de su amor por la música antigua, como agnóstico inquisitivo con conciencia social, en las obras de mayor envergadura se sentía más atraído por el ejemplo conflictivo de Ludwig van Beethoven que por las serenas simetrías de Johann Sebastian Bach. Pero también hizo de la melodía claramente definida la culminación de una obra, en lugar de asumirla como su punto de partida; un procedimiento adoptado en obras como Sinfonía Pastoral, Flos campi y Riders to the sea. Genera estructuras complejas a partir de elementos que en sí mismos son extremadamente sencillos y fáciles de asimilar, y lo hace con aparente espontaneidad y mínimo recurso a patrones o elaboraciones tradicionales (como la disminución, la secuencia y otros tipos de paralelismos directos). Influido por las músicas rusa y francesa contemporáneas, así como por la música popular de su país, Vaughan Williams desarrolló un lenguaje único basado en tres elementos estrechamente interdependientes: la interacción –a veces confrontación-, de la tonalidad de práctica común con la modalidad y el pentatonismo, un lenguaje rítmico simple pero flexible, y un discurso melódico basado en una extensión continua en lugar de un desarrollo fragmentario.

Aunque estos elementos, en cierto nivel, constituían una ruptura radical con los modelos del siglo XIX, Vaughan Williams encontró en ellos nuevas formas y maneras de generar el impulso orientado a un objetivo que había mantenido las estructuras clásicas y románticas. En este sentido, y paradójicamente, si bien emula el impacto inmediato de una melodía autónoma, esta se genera de tal manera que puede extenderse o comprimirse sin faltar a sus principios de construcción subyacentes, y puede evolucionar hacia un material significativamente diferente. Así, la música folclórica inglesa, el canto medieval y las fuentes franco-rusas modernas han influido claramente en estas estructuras melódicas orgánicas, como también lo ha hecho la variación en desarrollo tan típica en Johannes Brahms. En cualquier caso, la impresionante variedad de contrastes que Vaughan Williams dominó a lo largo de su carrera se debió en gran medida a la diversidad de estilos y materiales que aprendió desde mediados de la década de 1920 en adelante, en parte mediante la experimentación, y en parte a través de influencias continentales, siendo la de Béla Bartók la más importante, y Gustav Holst el mejor canal para su desarrollo.

Robert King escribe que la ceremonia de coronación inglesa siempre ha sido un acontecimiento de gran magnificencia, cuya pompa y ceremonia se ven realzadas por una música de igual esplendor. El rey Jorge I falleció el 11 de junio de 1727, y su sucesor, Jorge II, fue proclamado rey cuatro días después. Al parecer, no hay ninguna mención oficial de la ceremonia de coronación hasta la reunión del Consejo Privado el 11 de agosto de ese año, fecha en la que, como procedimiento habitual, se habría confiado la composición musical al organista y compositor de la Capilla Real. Sin embargo, William Croft falleció el 14 de agosto, y aunque su sucesor, Maurice Greene, fue recomendado el 18 de agosto por el obispo de Salisbury, el nombramiento no se produjo hasta el 4 de septiembre. Se desconoce si se esperaba que Greene compusiera la música, pero el 9 de septiembre se supo que “el señor Händel, el famoso compositor de ópera, ha sido designado por el rey para componer el Himno de la coronación, que se cantará en la Abadía de Westminster durante la Gran Ceremonia”. 

Parece probable que Georg Friedrich Händel comenzara a trabajar en la música de inmediato, ya que el servicio religioso estaba programado para el 4 de octubre, aunque, finalmente, se pospuso una semana debido al peligro de inundación cerca de la abadía. Sin embargo, la orden del servicio no se acordó hasta la reunión del Consejo Privado el 20 de septiembre, fecha para la cual se puede suponer razonablemente que Händel ya había compuesto gran parte de su música. En criterio de King, esta máxima podría explicar las discrepancias entre los textos que musicalizó, y los de la orden oficial del servicio. También parece que Händel se sintió algo molesto cuando los obispos le ordenaron musicalizar ciertos textos para el servicio, “… ante lo cual murmuró y se ofendió, pues pensó que implicaba su desconocimiento de las Sagradas Escrituras: He leído muy bien mi Biblia y los elegiré yo”.

Händel fue tradicional en su selección de los textos que conforman los Cuatro himnos de coronación. Para dos de ellos, la decisión fue sencilla: Sadoc, el sacerdote era el himno apropiado para la Unción, y Mi corazón está rebosante era específico para la Coronación de la reina. En el Palacio de Lamberth se conserva una copia de la orden oficial de la ceremonia, que incluye comentarios del Arzobispo, William Wake. El Secretario de Cuentas, Jonathan Smith, llevaba un registro de lo que se interpretaba y, según la orden oficial de Wake, El Rey se regocijará debería haberse cantado en el Reconocimiento -cuando el rey fue presentado al pueblo-, pero se interpretó en la Coronación y, en su lugar, Smith registra que se cantó Que tu mano sea fortalecida. En la orden oficial, ese himno debía interpretarse en la Entronización. 

De los cuatro himnos, Que tu mano sea fortalecida es el único que no incluye trompetas ni tambores. King considera que posiblemente pudiera deberse a la razón práctica de que en ese momento de la ceremonia habrían estado en otra parte de la abadía, tras haber sonado una fanfarria. Siempre dentro del ámbito especulativo, al parecer, la música del servicio no salió según lo previsto, como relata Wake. El coro de la Capilla Real no alcanzó un nivel de interpretación especialmente óptimo, sobre todo teniendo en cuenta que cinco de los diez niños habían abandonado el coro en junio con la voz ya mudada. El arzobispo, con sarcasmo, dijo sobre el primer himno que era confuso, y la música irregular. Para intentar atenuar la situación, ubicaron a los intérpretes en dos plataformas construidas especialmente a ambos lados de la abadía, pero impidiendo la vista entre ellos por el altar lo que, al mismo tiempo, debió dificultar la coordinación. Según The Norwich Gazette, participaron unas cuarenta voces, y la partitura de Händel indica que se esperaba un total de cuarenta y siete cantantes, pero King señala también que resulta menos convincente el informe que afirma que había ciento sesenta músicos. Se sabe que, en teoría, la orquesta real contaba con veinticuatro instrumentistas de cuerda (los denominados Vingt-quatre violons), aunque rara vez alcanzó este número a finales de la década de 1720. También, que existía una agrupación de trompetistas reales, con su propio timbalero. A estos datos se añaden que se contrataban cincuenta y siete instrumentistas supernumerarios, a quienes se les pagaban tres guineas a cada uno, y que el órgano de la abadía no se utilizaba. En su lugar, Christopher Shrider proporcionó uno por la cantidad de ciento treinta guineas.

Aun con textos tan llenos de júbilo y una orquesta tan numerosa, Händel incluyó en los cuatro himnos movimientos de cierta amabilidad y gran delicadeza. “¡Que la justicia y el juicio sean el fundamento de tu trono!” constituye una sección central sutilmente contrastante entre Que tu mano sea fortalecida y su conclusivo “¡Aleluya!”, y Mi corazón está rebosante sigue a su grandioso inicio con dos movimientos muy líricos: “Hijas de reyes” y “A tu mano derecha”. El Rey se regocijará cuenta también con una parte central de elegante tratamiento, “Y se alegrará sobremanera en su salvación”, lleno de melismas y suspensiones. Y es solo en Sadoc, el sacerdote donde encontramos un himno continuo, lineal, dividido en tres secciones. Su posterior popularidad, especialmente en su introducción orquestal y la imponente entrada del coro, ha hecho que se convirtiera en un himno incluido en todas las coronaciones desde 1727. En cualquier caso, en los cuatro himnos, incluso fuera de su contexto original e interpretados sin el esplendor visual de una coronación británica, encontramos la escritura coral y el acompañamiento orquestal de Händel en su máxima expresión de magnificencia.