Escuchar en un mismo programa a Strauss y Mahler, casi coetáneos, permite entender dos respuestas muy distintas a dos preguntas: la de cómo se definió el repertorio sinfónico en el cambio de siglo y la del poder de la música para evocar ideas y contar historias. Strauss, artesano brillante y pragmático, concibió Till Eulenspiegel como un ejercicio de humor orquestal, capaz de seducir al público con personajes reconocibles y episodios casi teatrales. Su ironía es directa, burlona, casi física: trompas que ríen, clarinetes que hacen muecas, timbales que golpean como si fueran caídas de comedia. Mahler, en cambio, planteó en su Cuarta un recorrido hacia lo trascendente: cascabeles que dan el tono lúdico, un violín de la muerte que incomoda, un adagio que abre las puertas del cielo, y una canción infantil que revela la vida celestial. No se trata de una ironía cómica, sino existencial: bajo la apariencia de ingenuidad, plantea preguntas sobre el sentido de la vida y de la muerte. Ambos, desde caminos distintos, mostraron que la sinfonía seguía siendo un espacio para contar historias. Una vez con la carcajada del bufón medieval, otra con la voz ingenua de un niño que canta el cielo. En esa doble perspectiva reside la riqueza de este programa: el humor como espejo del espíritu humano, ya sea en la risa irreverente de Till o en la transparencia visionaria de Mahler.
Richard Strauss: Las alegres travesuras de Till Eulenspiegel, op. 28
Si hay algo que Richard Strauss dominaba a la perfección era el arte de contar historias sin palabras. En 1895, con treinta y un años y el ego en su punto justo de cocción, estrenó en Colonia una de sus partituras más brillantes: Las alegres travesuras de Till Eulenspiegel. Después de explorar territorios dramáticos con Don Juan y Muerte y transfiguración, y de que su ópera Guntram no hubiera obtenido el éxito esperado, el compositor bávaro decidió que era momento de reírse un poco. Puso al servicio de ese objetivo su dominio absoluto de la orquestación y la forma, así como un sentido teatral que rozaba un modo de representación sonora casi cinematográfico.
El protagonista de este poema sinfónico, Till Eulenspiegel, pertenece al folclore germánico y es una de las figuras más queridas —y temidas— de la literatura popular. Su nombre apareció por primera vez en un libro impreso en 1515 que recogía un conjunto de anécdotas satíricas sobre un pícaro itinerante que iba recorriendo aldeas y ciudades burlándose de todo agente de poder, autoridades, clérigos y comerciantes. Till es un personaje ingenioso y mordaz, también irreverente y, a menudo, cruel en su humor: pone en evidencia la hipocresía, reta las normas y demuestra que la astucia puede más que el rango. Sobrevivió a lo largo de siglos, reeditado y reimaginado, hasta convertirse en un símbolo de la libertad individual frente a lo solemne y lo impuesto. Strauss se sintió atraído por su energía irreductible y adivinó su potencial narrativo. Aunque no dejó un programa escrito tan detallado como en otras obras, sí esbozó un itinerario: la presentación del protagonista, sus correrías y burlas, un momento de captura y condena, y un epílogo irónico. Las aventuras se suceden en episodios claramente delineados. Primero, Till irrumpe a caballo en el mercado, sembrando el caos entre las vendedoras. Luego se disfraza de sacerdote, destilando falsa unción mientras “el pícaro asoma por el dedo gordo del pie”, como anotó Strauss con deliciosa malicia. Intenta seducir damas, fracasa estrepitosamente, y jura venganza contra la humanidad entera (porque, claro, la culpa nunca es de uno). Se infiltra entre académicos pedantes, les propone tesis absurdas y los abandona boquiabiertos. Finalmente, Till es capturado, juzgado y ejecutado, pero, lejos de terminar como una claudicación, la partitura concluye con un epílogo en el que el espíritu irreverente del protagonista parece liberarse por la eternidad. El resultado, en las palabras del compositor: “un rápido y delicioso cuarto de hora para pasárselo bien, por una vez, en una sala de conciertos”.
Desde el punto de vista musical, presenta una forma de rondó libre, en la que dos motivos principales sirven de base para toda la construcción. La introducción, inicialmente breve y tranquila, actúa como marco de narrador: cuerdas suaves y maderas insinuantes, casi un “érase una vez”. Entonces aparece el primer motivo de Till, en la trompa: una llamada saltarina, con intervalos ascendentes y ritmo irregular, que transmite audacia y descaro. El segundo motivo surge en el clarinete, ágil y juguetón, y pronto se enreda en escalas rápidas y acentos irónicos. Strauss desarrollará estos dos motivos de mil maneras, deformándolos, combinándolos y trasladándolos entre secciones de la orquesta. Como referencia, basta con poner la atención en el timbre de la trompa y del clarinete: allí donde aparecen, reaparece Till, disfrazado o desfigurado, aunque siempre reconocible. Las “travesuras” se suceden con cambios de tempo y carácter: carreras vertiginosas de las cuerdas, diálogos de viento que parecen réplicas y contraataques, súbitas interrupciones como si Till se escondiera o cambiara de plan. Hay episodios de humor paródico: una marcha pomposa que recuerda a una ceremonia oficial, interrumpida bruscamente por un gesto bufonesco; o un pasaje que imita la solemnidad de un sermón, roto por una frase irónica en el clarinete. Strauss explota al máximo las posibilidades de caracterización instrumental: la trompa da voz a la osadía del protagonista; el clarinete, a su ingenio; los pizzicati de cuerda sugieren pasos sigilosos; y los metales en fortissimo, sus momentos de desafío abierto. Incluso el silencio tiene un papel dramático, como pausa de expectación antes de la próxima broma. El final introduce un cambio de tono: la música se vuelve más oscura y tensa. Con muy pocos compases, se sugiere que Till ha sido capturado y condenado. La orquesta dibuja su caída con un golpe seco, que ha sido descrito como “la caída de la guillotina” o “el nudo de la horca”. Pero Strauss no termina ahí: tras una pausa dramática, reaparece, en el epílogo, el material de la introducción y el doble motivo burlón, suave y distante, como un guiño póstumo. Es la insinuación de que el espíritu irreverente de Till no puede ser eliminado, de que su risa seguirá resonando.
El contexto en que Strauss compuso esta obra ayuda a entender su ligereza aparente. La década de 1890 fue para él un periodo de consolidación como director y compositor. Tras años explorando la herencia lisztiana y wagneriana en la música programática, buscaba ampliar sus recursos expresivos. Till Eulenspiegel le permitió experimentar con la forma rondó y con un humor musical directo, accesible y al mismo tiempo técnicamente sofisticado. El estreno, dirigido por Franz Wüllner, fue un éxito inmediato y la obra pronto se incorporó al repertorio de las principales orquestas europeas. Es decir, detrás del humor, también había cálculo y pragmatismo por parte del autor. Distanciándose conscientemente de la imagen romántica del genio atormentado, Strauss se concebía a sí mismo como un compositor-artesano que debía dominar su oficio y asegurar la difusión de sus obras. Su éxito no solo residía en la imaginación musical, sino en su capacidad de negociar con editores, programadores y públicos. La fama internacional que alcanzó, y la seguridad económica que logró —inusual para un músico de su generación—, se cimentaron en obras como Till Eulenspiegel, que conjugaban modernidad técnica y atractivo inmediato. Desde entonces, la obra ha fascinado por su frescura y su perfección técnica. Es un desafío para cualquier orquesta: exige precisión rítmica extrema, cambios súbitos de carácter y un virtuosismo instrumental que va desde la ligereza más volátil hasta la potencia más contundente. Asimismo, y más allá del virtuosismo orquestal, este poema sinfónico actualiza un arquetipo universal: la de un espíritu libre que se burla de lo solemne, que desafía cualquier convención social y que, incluso ante la muerte, se las arregla para tener la última palabra. Escuchar con placer Till Eulenspiegel supone dejarse llevar por esa energía inagotable que nos recuerda que la irreverencia también puede ser una forma lúcida de sabiduría.
Gustav Mahler: Sinfonía n.º 4, en sol mayor (1899–1900; rev. 1901)
La Cuarta Sinfonía ocupa un lugar singular en el universo de Gustav Mahler. Tras haber trabajado la escala monumental de la Segunda y la Tercera sinfonías, optó por las dimensiones reducidas: cincuenta minutos de música, una orquesta más pequeña (sin trombones ni tuba, con percusión muy limitada) y un tono de ligereza que desconcertó a sus contemporáneos. Sin embargo, esa sencillez es solo aparente. La Cuarta condensa muchas de las obsesiones mahlerianas y, bajo su transparencia, plantea interrogantes profundos. Su punto de partida es una canción compuesta casi diez años antes, Das himmlische Leben (La vida celestial), sobre un poema del ciclo popular Des Knaben Wunderhorn. Mahler la concibió inicialmente como cierre de la Tercera Sinfonía, pero acabó convirtiéndola en el final de esta obra. Se diría que toda la partitura conduce hacia ese lied: los tres movimientos anteriores presentan material temático que desemboca en él, proyectando la perspectiva infantil con la que el texto describe el paraíso.
El primer movimiento comienza con una señal inconfundible: el tintineo de cascabeles que evoca la sonaja de un bufón medieval. Es un gesto sonoro que reaparecerá como leitmotiv a lo largo de la sinfonía. La forma es de sonata, pero Mahler la manipula con contrastes y giros inesperados. La orquestación resulta deliberadamente cristalina: flautas brillantes, violines luminosos, colores diáfanos que remiten al clasicismo vienés. En concierto, puede escucharse como una sucesión de escenas donde lo idílico y lo burlón se alternan, preparando un horizonte de candor calculado. El segundo movimiento presenta un scherzo de aire grotesco —originalmente titulado Freund Hein spielt auf, algo así como El compadre muerte toca su música—. La inspiración, según Alma Mahler, provino del cuadro de Arnold Böcklin Autorretrato con la Muerte tocando el violín, y aquí surge uno de los recursos más reconocibles: el concertino toca con las cuerdas agudas del violín afinadas un tono más alto, produciendo un timbre áspero, casi metálico, mediante la técnica de scordatura. Este efecto evoca precisamente el violín medieval que la muerte rasguea en la pintura de Böcklin, flotando en ese espacio sin peso entre la vida y lo que viene después. Ese sonido estridente resulta inconfundible y otorga a la música un carácter carnavalesco. El contraste lo aportan los tríos, más líricos y pastorales, como oasis de calma que interrumpen el sarcasmo fúnebre. El adagio ofrece el contrapeso espiritual. Construido como variaciones dobles, despliega un tema de serenidad infinita en las cuerdas que se transforma gradualmente. Merece atención especial la progresión hacia el gran clímax central: un estallido radiante en do mayor, con trompetas y platillos, considerado por muchos como una visión anticipada de la gloria eterna. Es uno de los momentos culminantes de toda la sinfonía, un acorde deslumbrante que surge tras una larga preparación. Después de esta epifanía, la música se disuelve en quietud y nos conduce al movimiento final. El cuarto movimiento introduce la voz de soprano con Das himmlische Leben. La entrada de la solista, tras la solemnidad del adagio, nos transporta a un ambiente completamente distinto: liviano, casi pueril, acompañado por pizzicati, arpa y maderas. El poema describe un banquete paradisíaco desde la mirada de un niño: santos cocineros, ángeles cantores, abundancia de manjares. Cada verso recibe un tratamiento orquestal específico que ilustra musicalmente las diferentes escenas. La obra concluye desvaneciéndose en un susurro. La voz se extingue mientras la orquesta se disuelve en un silencio luminoso.
Más allá de lo puramente sonoro, la Cuarta posee un fuerte componente estético y cultural. Frente al pathos colosal de las sinfonías previas, aquí Mahler dialoga con Mozart y Schubert, pero tamizados por el escepticismo fin-de-siècle. La obra aparenta ser ligera y humorística sin renunciar a lo metafísico. Algunos musicólogos han empleado el término Ernstparodie (parodia seria): un tono ambiguo entre lo naïf y lo crítico, que refleja simultáneamente el candor y la conciencia de su artificio. Esa ironía mahleriana funciona como velo transparente que apenas oculta una angustia latente: la muerte danza con su violín grotesco, el paraíso se describe con diminutivos infantiles que suenan casi forzados, y los cascabeles del bufón resuenan con una alegría que parece demasiado insistente para ser verdadera. Mahler, significativamente, se negó a publicar títulos o programas para los movimientos, temiendo que fueran «malentendidos y distorsionados de la peor manera posible» —una reticencia que contrasta con la narrativa explícita del Till de Strauss.
El estreno en Múnich, en 1901, dirigido por el propio Mahler, fue recibido con perplejidad. El público esperaba otro despliegue cósmico y encontró cascabeles, un violín desafinado y una cancioncilla como desenlace. Críticos y oyentes juzgaron la obra demasiado frívola, excesivamente irónica. Solo el tiempo reveló que precisamente ahí radicaba su modernidad: en la claridad formal, en el distanciamiento burlesco y en la capacidad de transformar lo simple en vehículo de trascendencia. Hoy la Cuarta se comprende como obra bisagra. Clausura el ciclo de sinfonías vinculadas a Des Knaben Wunderhorn y abre paso hacia la abstracción instrumental de la Quinta y posteriores. Biográficamente, también refleja un momento de equilibrio en la vida de Mahler, entonces dividida entre sus responsabilidades como director de la Ópera de Viena y los retiros veraniegos en Bad Aussee (donde la inició) y posteriormente en Maiernigg (donde la completó junto a otras obras mayores). Podemos interpretarla como una encrucijada entre lo cotidiano y lo sublime, entre la mirada infantil y la reflexión filosófica, entre la nostalgia clasicista y el escepticismo moderno.
