La Pasión según Penderecki

Alejandro Rodríguez Antolín
Musicólogo e investigador por la Universidad Autónoma de Madrid

Podemos entender el concepto de “Pasión”, desde la perspectiva del catolicismo, como aquellos textos referidos a los episodios evangélicos que abarcan desde la detención hasta la crucifixión y posterior fallecimiento de Jesús. Siendo una narración central de la liturgia, en especial durante la Semana Santa, la Pasión es un reflejo de amor y dolor, una visión de lo divino y lo humano, el ímpetu por describir el ciclo del final y nuevo inicio de una historia, como su propio nombre indica, cargada de pasiones. Y esto es, precisamente, lo que plasma aquí Krzysztof Penderecki (1933-2020). Passio et mors Domini nostri Jesu Christi secundum Lucam, St. Luke Passion o La Pasión según San Lucas (1966) es, sin duda alguna, una de las composiciones más importantes e impactantes del catálogo del compositor polaco. Encargada en 1964, estrenada el 30 de marzo de 1966, y dispuesta para una nueva interpretación el 4 de abril de 2023 en la Sala Sinfónica del Auditorio Nacional (Madrid), es la viva muestra del virtuosismo de Penderecki en sus trabajos sinfónicos y corales, una amalgama estilística en su máximo esplendor. No sólo eso, pues esta obra supuso un importante impulso para su carrera, una carta de presentación de su legado que le consagra como una de las más grandes figuras de la música del siglo XX tanto para el público como para la crítica, aún hasta nuestros días.

Krzysztof Penderecki nació en Dębica, Polonia, en un convulso momento histórico y cultural que no ha de ser indiferente de cara a comprender el desarrollo de su carrera como compositor y director. Esto se debe a que, a través de su música, estableció una estrecha conexión entre su faceta artística y una particular visión del mundo y el contexto sociopolítico que le rodeaba, cargando así de simbolismo los motivos, melodías, ritmos y armonías que confeccionan el denso bosque sonoro que son sus piezas. De este modo, sus composiciones en conjunto conforman una suerte de retrato autobiográfico, retales de una vida marcada por la exploración de sonidos, estéticas y experiencias. Penderecki acudió a la universidad en Cracovia, ciudad cercana a su Dębica natal, donde demostraría durante sus estudios de violín su precoz ingenio y amplia habilidad con el instrumento. Esto conllevaría su entrada en la entonces conocida como State Higher School of Music of Kraków (actual Academia de Música “Krzystof Penderecki” de Cracovia), formándose en el ámbito de la composición y, nuevamente, demostrando un talento innato que le llevaría a un rápido ascenso como profesor del Departamento de Composición en ese mismo lugar. 

Estos serían sus primeros pasos en una carrera en paulatino ascenso entre finales de la década de 1950 y mediados de 1960. Entre sus múltiples logros, cabe destacar el hecho de alcanzar en 1959 los tres primeros premios del II Concurso de Varsovia para Jóvenes Compositores Polacos, así como la obtención en 1961 del premio de la Tribuna Internacional de Compositores de la UNESCO por la archiconocida Treno a las víctimas de Hiroshima (1959), obra con la que obtendría un alto grado de exposición en el ámbito musical. Sin embargo, y al margen de estos reconocimientos que le consagrarían como uno de los compositores del momento del territorio polaco, sería en 1966, tras un encargo de la Westdeutscher Rundfunk (organismo público de radiodifusión de la antigua Alemania Occidental) y con motivo del 700 aniversario de la fundación de la Catedral de Münster, cuando presentaría aquella obra que le establecería de forma definitiva como uno de los máximos exponentes a nivel internacional de la música contemporánea en el siglo XX: La Pasión según San Lucas.

El hecho de que Penderecki plantease una obra con un profundo carácter religioso, encontrando un equilibrio entre la mirada al pasado histórico-musical y el desaforado atonalismo e intenso estilo vanguardista, es sólo la punta del iceberg. La Pasión según San Lucas es un profuso ejercicio de desarrollo de un lenguaje estilístico único, cuestión que queda reflejada en el uso de un sistema de notación no convencional, y que además merece ser abordado desde la perspectiva sociopolítica. Esta obra se postularía como un puente cultural y, en cierto modo, político entre Polonia y Alemania. Conmemorando la fundación de una catedral alemana en proceso de reconstrucción tras recibir importantes daños por ataques aliados en forma de bombardeos durante la Segunda Guerra Mundial, La Pasión según San Lucas no deja de ser un encargo hecho por parte de un organismo público alemán a un compositor polaco durante un abierto proceso de renovación y reconciliación en Centroeuropa, el cuál daría un paso más allá través del intercambio cultural. Este sería un gesto que Penderecki sabría gestionar y aprovechar con grandiosa habilidad y que, más allá del terreno alemán, también generaría un profundo impacto en su país natal. 

Apenas un mes más tarde, la obra sería presentada en Cracovia, convirtiéndose en un desafiante ejercicio a la ideología del gobierno predominante, al tratarse de una obra sacra de gran formato presentada en el contexto de la Polonia comunista de posguerra. Por entonces, el compositor se encontraba más que asentado en las nuevas corrientes y tendencias creativas del momento, ya presentes en el país a través de eventos como el Festival Internacional de Música Contemporánea ‘Otoño de Varsovia’, en el que se exhibirían las más recientes propuestas de la música contemporánea polaca y el vanguardismo musical a nivel internacional. Pero, más allá de aspectos estéticos y centrándonos en el planteamiento conceptual y formal que respalda su obra, Penderecki respondería de forma directa a las tensiones latentes entre la Iglesia Católica y el gobierno polaco, cada vez más explícitas debido a las llamadas Celebraciones del Milenio de 1966, que conmemoraban los 1000 años de catolicismo en Polonia (si bien la intención del gobierno fue secularizar dicho acontecimiento, orientándolo como una celebración del aniversario del Estado polaco). Por tanto, más allá de tratarse de una declaración de intenciones de su autor, las representaciones de La Pasión según San Lucas en Polonia pasaron a ser eventos multitudinarios que ilustraban los sentimientos contestatarios más profundos y arraigados de una parte de la sociedad polaca. Nuevamente, destaca cómo la maestría del compositor rompe las barreras del arte, denotando una profunda carga social y política que ilustra tanto el momento histórico vivido como la huella dejada en este y, en este caso, a ambos lados de la frontera.

La Pasión según San Lucas se estructura en dos partes, cuyo punto central desde la perspectiva narrativa es el juicio de Jesús. En ambos casos, están subdivididas en diversas secciones o números, contando con un total de veintisiete, culminando la obra con los actos de crucifixión y muerte. Originalmente, fueron compuestas para su interpretación por medio de narrador (el Evangelista), solistas (soprano, barítono y bajo), tres coros mixtos, un coro de niños, órgano y una gran orquesta. Relativo a la sección narrativa, se toma como texto de referencia el Evangelio según San Lucas, aunque Penderecki optaría por la inclusión de otros textos bíblicos tales como salmos, himnos y textos litúrgicos, con el objetivo de subrayar el carácter dramático de la obra. A diferencia de lo que encontramos en las afamadas Pasiones barrocas propuestas por Bach, la figura del evangelista o narrador se expresará a través del recitado en lugar del canto. Del mismo modo, destaca el activo papel del coro (representativo de la multitud o turba), que se inmiscuirá de forma directa en la trama narrada, y no atestiguando únicamente un papel testimonial. En ambos casos, narración y canto se entrelazan en propuestas policorales y polifónicas, sostenidas por un colchón musical formado por la suma de bloques sonoros cuya indefinición de rítmica, direccionalidad y/o movimiento terminan por generar cierta sensación de inestabilidad, como si de atmósferas sonoras de fluidez irregular se tratasen. 

En cuanto a su planteamiento sonoro, La Pasión según San Lucas propone una mirada al género barroco, pero expuesta principalmente a través del atonalismo. Sin embargo, frente a los rígidos y estrictos preceptos del serialismo, la obra cuenta con distintas repeticiones de tonos al unísono, cadencias armónicas (por ejemplo, en el término “domine” por parte de los coros) y cautivantes desarrollos melódicos. Estos se complementan a la perfección con la exploración en forma de bloques sonoros, la distribución melódica y textual entre los distintos representantes de la orquesta y voces, o el uso de diversos sonidos no-musicales por parte del coro (como gritos, silbidos o sonidos percusivos). Todo ello se plantea sin perder el objetivo principal de reforzar el texto dramático, de modo que el apartado musical exponga nuevas emociones y reflexiones en torno a dicho texto, en ningún caso enturbiándolo. Los contrastes dinámicos y etéreos tejidos sonoros, apoyados por este enfoque hacia lo trágico, resultan en una constante sensación de expectación, suspense y congoja, sublimadas en favor de una belleza abrumadora y atrapante.

En este punto, es necesario plantear algunas reflexiones determinantes para comprender el enfoque creativo de Penderecki. En este sentido, es ineludible mencionar nuevamente al maestro barroco Johann Sebastian Bach. Al igual que Penderecki, Bach plantearía su visión de la Pasión a través de obras como La Pasión según San Juan (1724, con posteriores modificaciones en 1725, 1730 y 1749) y La Pasión según San Mateo (1727), siendo este el primer punto de conexión entre ambos genios. Sin embargo, es en el trabajo de Penderecki donde hallaremos una explícita referencia a Bach, concretamente a través del llamado motivo BACH o B-A-C-H. Se trata de una sucesión de notas (si bemol – la – do – si natural) que, cifradas según la notación clásica alemana, coinciden con el apellido del compositor barroco (B – A – C – H). Esta secuencia es, junto a otras referencias al compositor alemán en el tratamiento musical y sonoro de la obra, una parte fundamental del material temático musical de La Pasión según San Lucas. 

Dicho motivo, utilizado por numerosos compositores a lo largo de la historia con el objetivo de honrar la figura de Bach (e incluso utilizado por el propio Bach en la parte final de El arte de la fuga), convivirá con la estética atonal, series dodecafónicas, clústeres y bloques sonoros con fuerte carácter disonante, todos ellos ofreciendo una experiencia entre el dramatismo y la exploración de innovadoras sonoridades. En este sentido, la conexión con Bach es doble: por aquellas similitudes y referencias que Penderecki hace al genio barroco, pero también por renovar y replantear desde la perspectiva musical el ya comentado concepto de Pasión.

El motivo BACH no es el único que aparece referenciado en la obra que nos ocupa. Otro motivo proviene del “Święty Boże” (traducido como “Santo Dios”), himno polaco que toma como referencia la oración del trisagio, destinado a expresar de forma puntual la profunda aflicción, inquietud o desazón del ser. En ambos casos, estos motivos aparecen reflejados como parte intrínseca de las dos secuencias de doce tonos que definen el “eje central tonal” de la pieza. Una vez más, encontramos una conexión directa con la tradición y raíces culturales del compositor, quien aprovechará las características formales de ambos motivos para reforzar el discurso dramático de la narrativa desde la perspectiva musical en aquellos elementos o secciones con mayor carácter tonal. En cualquier caso, tal y como hemos indicado previamente, la perspectiva creativa de Penderecki en esta obra queda definida por la exploración del sonido más allá de preceptos tonales, destacando nuevamente la gestación de bloques sonoros independientes e interconectados que caracterizan el aura creativa de la pieza.

Retomando las características compositivas del universo de notas y sonidos que conforman La Pasión según San Lucas, destacan las contraposiciones sonoras propuestas por su autor. Las técnicas más tradicionales como juegos contrapuntísticos, largas notas sostenidas y conceptos cercanos a la tonalidad, contrastan con las angustiadas masas sonoras propias de la contemporaneidad. En ellas también residen las distinciones entre la solemnidad de lo sacro y la escalofriante y turbadora propuesta experimental. Es gracias a este dualismo que secciones como el “Stabat Mater” (segunda parte, vigésimo cuarto número), una suntuosa propuesta coral con final marcado por un tríada en Re mayor, chocan diametralmente con la estética de otras como “Popule Meus” (segunda parte, decimosexto número), con una propuesta que viaja desde la inmensidad y entremezcla de los bloques sonoros instrumentales y vocales hasta las sonoridades casi electrónicas; en cualquier caso, todo ello acabará por reforzar el carácter sobrecogedor e imponente de la obra.

Narrativa, universo sonoro y técnicas musicales colisionan a lo largo de los veintisiete números con brillante esplendor. El desarrollo de la conjunción de todos estos aspectos se planteará desde “O Crux Ave”, mediante el himno “Vexilla regis prodeunt” (traducido como “Llevad el estandarte del rey”) a modo de introducción del texto evangélico, hasta su culminación en “In Pulverem Morits… In Te, Domini, Speravi”. Dicho cierre quedará marcado por una triada en Mi mayor coincidente con el texto “Deus veritatis” (traducido como “Dios de la verdad”), poniendo el broche de oro a la pieza, y resolviendo de forma magistral un viaje musical marcado por un despliegue de tensiones y sensaciones que no dejará indiferente al público.

Hoy en día, acudir a un concierto en el que se interprete La Pasión según San Lucas de forma íntegra es una ocasión de escuchar de primera mano la magnificencia de Penderecki y, al mismo tiempo, acercarnos a un momento clave de la historia de la Europa de posguerra. Es asistir al encuentro entre la tradición y la contemporaneidad musical, entre el misterio de lo divino y la pulsión de lo mundano. Pero, sin ninguna duda, es una oportunidad única de poder contemplar la Pasión según Penderecki, una figura troncal en la historia de la música del siglo XX que conseguiría expresar a través de los lenguajes musicales de vanguardia una de las más bellas y relevantes narraciones del mundo sacro.