Misterios de la voz amante

Carmen Noheda
Investigadora posdoctoral Margarita Salas

El poder de la palabra no vuelve, en ocasiones, para seducir sino para guiar. Así nos lo descubre uno de los versos del poema que abre el Ciclo de Polifonía II: “Todo lo que te rodea es guiado, a quien le gusta que le guíen”. A pesar de su corta vida, Franz Schubert (1797-1828) supo orientar a través de la voz lo más íntimo de su creación hasta marcar una huella imborrable en el género del lied. Con el subtítulo de “Fuente de toda bondad”, procedente del primer verso –Du Urquell aller Güte; “Tú, fuente de toda bondad”– el compositor vienés alumbró su Oración, op. 139, D. 815 sobre el poema de Friedrich de la Motte Fouqué (1777-1873). Para retornar a su génesis, nos dejaremos también “guiar” por otras palabras, las de quien estuvo allí presente: Karl von Schönstein, el cantante dedicatario de la obra. Schönstein narró al futuro biógrafo de Schubert, Ferdinand Luib, su proceso de creación tres décadas más tarde. La estación estival motivó la visita de Schubert a Zselíz, hoy en Eslovaquia, en 1824. Allí le esperaba en su castillo nada menos que la familia de melómanos por excelencia: los Esterházy. El conde cantaba el bajo, la condesa y la hija menor, Karoline, la voz de contralto; la mayor de las hijas, Marie, se ocupaba de la línea de soprano y, para completar el cuarteto, ahí estaba el aficionado Schönstein con su voz de barítono alto.

El encuentro entre Schubert y el cuarteto lo propició la mismísima condesa Esterházy, quien además se encargó de escoger el poema que el compositor vienés convertiría en la Oración: Gebet. A petición de la condesa, Schubert ideó una música destinada al patriotismo que vinculaba guerra y religión, un contenido con el que el músico se sentía particularmente distanciado. No habían transcurrido siquiera diez horas, entre el desayuno y la cena, cuando Schubert acompañó al piano a los Esterházy para ensayar la canción desde el manuscrito. Tan solo por las dimensiones del poema, es difícil asimilar la magnitud creativa de la Oración en un solo día de trabajo. La obra resultó complaciente con la corte al respetar incluso las jerarquías entre los miembros de la familia. Encontramos estos guiños musicales en las referencias a la nobleza del pater familias, a quien Schubert asignaría aquellos fragmentos que atañían a la dignidad de los antepasados: “Estoy listo para morir, en la batalla de los ancestros, pero a salvo de la destrucción, mi mujer y mi hijo en el hogar”.

La Oración es lo suficientemente compleja a nivel técnico para desafiar la capacidad vocal de los Esterházy. La tonalidad por la que Schubert se decidió tampoco derivó del azar. La bemol mayor parecía reunir la atmósfera apropiada para expresar un momento de recogimiento, de meditación, de oración. Como el propio Schönstein confesó, se trataba de la tonalidad “maravillosamente beatífica” que inundaba sus Kyrie y Benedictus, las radiantes páginas finales de la Misa en La bemol, el cuarteto vocal Der 23. Psalm 31, o las canciones Im Abendrot and Auf dem Wasser zu singen. La introducción de la Oración nos detalla el contexto de la escena, donde la paz se combina con el dinamismo de esa “fuente” simbólica en la que irrumpirán los tambores de la batalla. Comprobaremos esta inquietud en los intrigantes tresillos de la voz del bajo y el piano, figuras que asoman desde lo sutil a la revelación de un carácter amenazante. La primera estrofa del poema se sirve de las cuatro voces para exponer la dualidad de la potestad de Dios (“Güte”, bondad; “Match”, poder), una imagen que alterna secciones cercanas al silencio para representar el lado piadoso, frente al forte que anticipa el estruendo del combate. Schubert contrastará la textura de la Oración al concentrarse en las voces solistas en las dos estrofas siguientes. De los tres cantantes de la familia Esterházy, será la joven condesa, Marie, quien contenga el rol de mayor virtuosismo vocal, como se comprueba en la ornamentación del extenso solo para soprano (“Du siehst in diez mein Herze”; “Tú ves en este mi corazón”). Le seguirá la intervención más sosegada de la contralto, adaptada a una tesitura menos pretenciosa afín a las particularidades de la voz de la condesa. Un breve interludio rememora los redobles de tambor que anunciarán el turno del conde, cuyas palabras sugieren el destino de un experimentado hombre de guerra (“Bereit bin ich zu sterben“; “estoy listo para morir”).

Por último, llegará el turno del invitado de honor, el barón von Schönstein, con unas habilidades vocales más profesionales, que él mismo definiría: “Se autodenomina barítono alto, un término que también puede ser un eufemismo para designar a un tenor sin mucha cima”. Consciente de ello, Schubert mantuvo el rol dentro de los límites de su rango vocálico, al que añadió un ritmo más elaborado. Si bien su carácter es heroico, no eclipsará las expresiones estoicas reservadas al conde Esterházy. Presionado tal vez por la tarea, Schubert pareció aliviar la cuarta estrofa con una repetición variada de la primera, que recrea las referencias previas del poema a la paz y la calma.

El final de la Oración, en tempo Andantino, continúa con el protagonismo de Schönstein, mientras que el resto de las voces se mantendrán en un segundo plano como eco de cada una de sus frases. A veces se unirán a él a cuatro voces, consintiendo siempre su pequeño momento de gloria. La repetición del verso inicial que da título a la Oración –Du Urquell aller Güte– nos aproxima a las formas barrocas, repletas de adornos, y a una escritura que se entretiene en imitaciones parciales, en el amontonamiento de las voces y en un acompañamiento rítmico más agitado en el piano. La Oración podría haber terminado aquí, pero ni la urgencia por tener la obra lista para la cena detuvo la creatividad de Schubert. Para el final reservó un solo de soprano que conduce a la última página del cuarteto, quizá la más inspirada en la repetición del verso Ruh’ ich auf alle Weise doch einst im Himmel aus (“Lo haré de todas maneras, pero una vez en el cielo descansaré”). Las líneas vocales se ralentizarán, a la vez que los remotos acordes del piano transmiten la ascensión de las almas, que alcanzan la cima del teclado en el último aliento vocal. La Oración asumiría las condiciones familiares y privadas bajo las que Schubert concibió un manuscrito que en ninguna circunstancia se le permitió publicar en vida. 

La tradición coral luterana inauguraría una nueva etapa creativa de la mano de Hugo Distler (1908-1942), quien ejerció como cantor y organista en la iglesia de Santiago el Mayor, o St. Jakobi, en Lübeck. Sin embargo, su relevancia compositiva no parece asociarse a su obra profana, que sigue siendo relativamente desconocida fuera de Alemania. Es ahí donde se cuentan contribuciones corales tan determinantes como sus cuarenta y ocho motetes del Mörike-Chorliederbuch, op. 19 (El libro de las canciones para coro de Mörike), de los que escucharemos tres números para coro mixto: 1 (Vorspruch; “Prefacio”), 2 (Jedem das Seine; “A cada uno lo suyo”) y 13 (Der Feuerreiter, “El jinete de fuego). El volumen incluye piezas para coros masculinos, femeninos y mixtos con una amplia gama que se despliega desde el unísono hasta las ocho partes vocales. Al igual que Hugo Wolf, Distler halló una atracción inusual en la poesía de Eduard Mörike (1804-1875), sobre todo por la fascinación rítmica de sus letras y sus conexiones con el folclore germano.

Para Distler, Mörike fue “el primero durante el siglo XIX y los tiempos modernos en utilizar una potencia rítmica y una libertad de movimiento inigualables con la antigua canción alemana, que logra combinar con la subjetividad íntima y la impronta plena de carácter para cada caso”. Uno de los alicientes de El libro de las canciones de Mörike es la ingente variedad técnica dentro del cancionero coral, que Distler estrenó en el Festival de Música Coral Alemana de Graz en 1939. Por aquel entonces, comenzaron sus dificultades con las autoridades de la Alemania nacionalsocialista, situación que le encaminó a marcharse hacia Stuttgart, donde poco más tarde disolverían, bajo su dirección, la Esslinger Singakademie. Para evitar problemas, en mayo de 1933 recurrió a la estrategia más catastrófica: afiliarse al partido nazi. Ninguno de sus proyectos prosperó ni tampoco cesaron los continuos boicoteos a sus conciertos corales de música religiosa. En plena guerra, Distler ocuparía una plaza en la Hochschule für Musik de Berlín hasta que en 1942 lo llamaron a filas. Comenzaba el declive del Tercer Reich, que había declarado su música como arte degenerado.

El 1 de noviembre de 1942, tras finalizar el acompañamiento al oficio religioso en la catedral berlinesa, Hugo Distler se quitó la vida. Los poemas de Eduard Mörike que Distler seleccionó describen experiencias e incidentes desde el punto de vista del poeta. Para el cancionero de Mörike, Distler recurrió a técnicas de composición barrocas a partir de un espacio tonal ampliado y de ritmo libre. Su movimiento coral se asemeja a un organismo vivo y danzante. Destacaremos una de las piezas más desafiantes de la colección, Der Feuerreiter, en la que Distler acompaña al poema de Mörike sobre la luz infernal del fuego, un poema romántico que vincula el incendio de un molino con la figura mágica y legendaria del jinete de fuego. Con su sombrero rojo, este vidente deambulará inquieto y será el primero en acudir al lugar del incidente para desterrarlo con un conjuro. Por una vez, fallará en el intento parar desaparecer entre las ruinas.

Otro incendio pintaría las nubes granas tras el Duero, las mismas que evocó Antonio Machado en los poemas que se intuyen en el ciclo coral Los sueños dialogados de Josep Maria Pladevall (Sabadell, 1956). Compuesta en 2005 para coro y piano y en versión para cuarteto vocal y piano, Los sueños dialogados proyectan la intimidad del paisaje machadiano en cinco movimientos, según los cuatro sonetos que el poeta publicó en 1924: ¡Cómo en el alto llano tu figura se me aparece!; ¿Por qué, decísme?; Las ascuas de un crepúsculo; Intermezzo y ¡Oh, soledad, mi sola compañía! Pladevall ahonda en la coherencia fónica, la cuidada consonancia rítmica, la recurrencia de elementos simbólicos y el componente narrativo que otorga una forma secuencial al desgarro de la experiencia amorosa y la soledad creciente del poeta. Esa visión retrospectiva, ensoñadora, revela sus confesiones en un enigmático diálogo con su “amada vieja”, una meditación por los símbolos naturales de la identidad machadiana con los que Pladevall reconstruye y habita sus paseos líricos por el “alto llano”. Un alto llano que bien pudiera ser desde el Moncayo, el cielo de Aragón o la loma de Santana, referencias topográficas explícitas que no son más que ecos de su propia alma. Al final del soneto, Machado insiste en el contraste entre los componentes del paisaje soriano y los de la vega del Guadalquivir para retrotraer a la posición inicial aquellos “altos llanos” que dan relieve a los recursos fónicos y rítmicos del ciclo. Sus respuestas se dirigen al propio río de sus orígenes sevillanos, interlocutor personificado de su aromática ofrenda, reflejo de la expresión sensorial de la ausencia y el dolor no superado de la pérdida. Encontramos en Los sueños dialogados el sentido del programa, el mismo que halló Machado en su voz, sin pedirlo (“¿con quién hablo?”): el “misterio de tu voz amante”.

Pero antes de que el corazón se pierda, existe la posibilidad de dárselo a un “tejedor”, como ocurre en The Gallant Weaver (El tejedor galante) (1997) de James McMillan (1959). Escrito como regalo de boda, no sorprende que El tejedor galante apele al amor romántico a partir de un poema del escocés Robert Burns, quien acostumbraba a escribir melodías originales para las letras de sus canciones. Sin embargo, en El tejedor galante, McMillan prescindió de las mismas para crear su propia canción desde las raíces del folclore escocés. McMillan entreteje en El tejedor galante ideas musicales sencillas en texturas complejas perfectamente nítidas. Así se percibirá en la exhibición inicial de tres líneas para soprano que nos sumergirán en un estado onírico hacia los rincones más profundos de la campiña escocesa. El canto comienza evocando el río Cart, en Paisley, un próspero centro textil del siglo XVIII y hogar del galán tejedor: “Donde Cart dirige su camino hacia el mar, junto a múltiples árboles que brotan y se extienden, allí vive un muchacho, el muchacho para mí”. Los elementos vocálicos característicos de la obra proceden de las inflexiones ornamentales y de los colores distintivos extraídos del folclore y de la salmodia gaélica, materiales que McMillan aprovechará para componer líneas fluidas e interconectadas similares al diseño de los nudos celtas. Cercanas a la abstracción de los nudos, las secciones corales que mantienen sin cesar una única nota no podrán sino remitir al zumbido innato de las gaitas que tanto ha dignificado a Escocia. 

Ríos, montañas, anhelos… “Las aguas fluyen día y noche, el deseo está despierto”. Así reza el estribillo que abre los Seis cuartetos, op. 112 de Johannes Brahms (1833-1897). El compositor alemán se refugió en la poesía de Franz Kugler (1808-1858) para concebir la intensa expresión de sus seis movimientos: Deseo, De noche, El cielo brilla con luz propia, Capullos de rosas rojas, Las ortigas se encuentran al borde del camino y Querida golondrina, pequeña golondrina. Brahms compuso el último conjunto de cuartetos vocales con acompañamiento de piano durante el verano de 1891. Como resultado, sus Seis cuartetos presentan dos grupos diferenciados en un encuentro inaudito que mezcla el tono melancólico de los dos primeros poemas de Kugler (Sehnsucht, “Deseo”; y Nächtens, “De noche”) con cuatro canciones gitanas llenas de vitalidad, traducidas del húngaro por Hugo Conrat (Zigeunerlieder). En la primera de las cuatro canciones (“Deseo”), Brahms abordó quizá los pensamientos más oscuros que jamás acometiera en el medio del cuarteto vocal, una amarga meditación sobre cómo el deseo permanece insatisfecho cuando la vida transcurre en soledad. No es extraño identificar al compositor alemán con la misma desolación con la que supo mover sombríamente las voces en un denso canon cromático por inversión. Desde la nostalgia por el ser querido en la distancia al insomnio que la pena provoca, la noche alcanzará al sueño intranquilo en la segunda canción en las irregularidades de un compás de 5/4: “De noche, pena e inquietud anidan en tu corazón”. Pero la esperanza siempre encuentra una grieta (“en las lágrimas se entrevé la mañana”) y el efecto devastador del movimiento aliviará el dolor de quienes sufren una separación momentánea. La llegada final de la golondrina portará, una primavera más, los misterios de la voz amante.