La pintura de las emociones

Martín Llade
Periodista y escritor

Romeo y Julieta

La obertura Romeo y Julieta nos sitúa en un momento complejo de la evolución de Chaikovski como compositor y es un testimonio de su relación con Mili Balakirev. Este, considerado el ideólogo del llamado “Grupo de los Cinco”, se brindó a prestarle consejo, con la intención de atraerlo a su órbita. Por aquel entonces Chaikovski contaba veintinueve años y había escrito una sinfonía, la ópera El vaivoda, y el poema sinfónico El fatum que envió y dedicó a Balakirev. Surgió entonces una extensa relación epistolar entre ambos. Balakirev quiso moldearlo, para lo cual no escatimó en críticas y recomendaciones que eran más bien órdenes y que el joven siguió. De hecho, descontento por los defectos que Balakirev encontró en El fatum, destruyó la partitura (que sería reconstruida años después de su muerte). De ahí surgió el consejo de Balakirev de escribir una obertura sobre Romeo y Julieta, a imagen y semejanza de su propio poema sinfónico sobre El rey Lear. Chaikovski aceptó y pensó utilizar la estructura de la forma sonata, utilizando un tema A (que representaría el odio entre los Montescos y los Capuletos) y otro B (el tema de amor de Romeo y Julieta). La primera versión de la obertura los alternaba de una forma excesivamente mecánica, inusitadamente académica en él. Además, todo se resolvía con una explosión del encono entre ambas familias, desvaneciéndose la dulzura del motivo amoroso sin más. Balakirev le previno de esto, y elogió la belleza de dicho tema. En todo caso, el estreno fue una decepción para Chaikovski. Tuvo lugar el 6 de marzo de 1870 y el público aplaudió enardecido…al director Nikolai Rubinstein, que acababa de perder un juicio contra una alumna. Al parecer, los presentes estaban de su parte y no prestaron atención alguna a lo que allí estaba sonando.

Balakirev realizó profundas críticas a la obra y Chaikovski decidió hacer caso a sus recomendaciones, realizando una segunda versión: reemplazó la convencional introducción en forma de fuga por otra con un tema redentor de resonancias medievales y sacras, que aluden al personaje de Fray Lorenzo, en el que diera la impresión de que este, conocedor del secreto de los amantes y su trágico desenlace, contara la historia a las familias, en pro de su reconciliación. También evitó una exposición convencional del tema amoroso imbricado con el de los Montescos y los Capuletos, que se escucha antes. Así, dicho tema de amor irrumpe de forma sorpresiva, enunciado por el corno inglés y las violas en sordina. La atmósfera mágica que se desprende de su desarrollo redime a la partitura de la descarnada angustia e ira de lo anteriormente escuchado. Sin embargo, en esta segunda versión, el tema de los Montescos y los Capuletos acababa imponiéndose en su retorno, destruyendo toda la esperanza prometida por el amor.

En 1880, cuando Chaikovski se había alejado de Balakirev y los Cinco lo consideraban un “occidental descarado”, además de su bestia negra, retocó la partitura, con un final mucho más optimista en el que el motivo amoroso acaba prevaleciendo, aunque con ecos más etéreos, en una suerte de reencuentro celestial de los amantes de Verona. Todo se desvanece en una suerte de sueño que anticipa en carácter y hasta orquestación el final de El cascanueces. Tal vez por esa pátina necesaria de irrealidad de cuento, el compositor subtitularía a esta tercera y definitiva versión como “Obertura fantasía”.

Triple concierto para trompa, trompeta, tuba y orquesta 

La segunda obra del programa nos permite conocer la faceta de compositor de uno de los grandes directores del siglo XX, y parte del XXI, André Previn (1929-2019). Previn nació en Berlín y ya de niño mostró grandes aptitudes para la música, lo que le hizo merecedor de una beca de estudios en el conservatorio de la capital. Sin embargo, al poco fue expulsado por su origen judío y la familia emigró, primero a París, y luego a los Estados Unidos, donde obtendría la ciudadanía en 1943. En 1946 se graduó en la High School de Beverly Hills y ese mismo año comenzó a trabajar como director, compositor y adaptador en la Metro Goldwyn Mayer. Su labor en este terreno le convirtió en una figura popular y llegó a trabajar en unas cincuenta películas. Obtendría cuatro premios óscar, entre ellos uno por My fair lady. Pero también destacaría en el jazz y en la música clásica. De hecho, sería titular de la Orquesta Sinfónica de Londres y la Royal Philharmonic Orchestra, además de director musical de la Filarmónica de Los Ángeles, la Filarmónica de Oslo, la Sinfónica de Pittsburgh y la Sinfónica de Houston. Como compositor “clásico”, Previn supo obtener el reconocimiento de la crítica y del público, con obras como el Concierto para violín escrito para su quinta y última esposa, la gran violinista Anne-Sophie Mutter, o la ópera Un tranvía llamado deseo.

La insólita combinación de instrumentos solistas del concierto se debe al deseo de la Orquesta Sinfónica de Pittsburgh, en el año 2011, de que sus tres grandes intérpretes, el trompista William Caballero, el trompetista George Vosburgh y el tuba Craig Knox midieran sus fuerzas en una partitura pensada para que desplegaran su virtuosismo hasta sus consecuencias más extremas. “La idea me resultó divertida -confesó Previn- porque no toco ninguno de esos instrumentos. No podría decir nada de la técnica del trombón, ni de otros, pero sé perfectamente cómo suenan en mi oído, y es de gran ayuda el hecho de haberlos dirigido mucho, porque el sonido de los instrumentos y su combinación no son ajenos a mí. Por ejemplo, sé lo que hago al piano, si bien no he escrito mucha música para el mismo”.

También reflexionaba Previn respecto a las posibles comparaciones con el Triple concierto de Beethoven para piano, violín y violonchelo, que este suele comportar el contratar a músicos invitados para interpretarlo, en tanto que en las grandes orquestas siempre es posible encontrar ejecutantes de altura de la trompa, la trompeta y la tuba. También estaba en el ánimo del compositor mostrar la amplia gama emocional de estos instrumentos, vinculados en el imaginario popular a la fanfarria y la ceremonia, pero también capaces de expresar un hondo lirismo y momentos de extrema intimidad.

El concierto comienza con los solistas introduciendo un motivo descendente engañoso, por cuanto que no será el principal. Este, de carácter incisivo, es presentado con generosidad por la trompeta, a la que toma el testigo la trompa. Sin embargo, la tuba presenta un segundo tema, lo que da lugar a cierta fricción, que es resuelta cuando la trompa retoma el tema del principio, que es sometido entonces a un profundo desarrollo. Después, es la trompeta quien vuelve a reformularlo. Tras un episodio de transición, en la cuerda, trompa y trompeta rescatan el segundo tema, el de la tuba, en tanto que esta se limita a glosar, con solos de gran vivacidad, las ideas ya expuestas. Una pequeña cadenza de los tres solistas conduce a la llamada del inicio, en el tema descendente escuchado de forma fugaz, y el movimiento concluye en un clima de gran brillantez.

El segundo movimiento, de exquisita languidez, comienza con el tapiz sonoro de la cuerda y los vientos madera, en sus registros agudos, preparando el terreno para que la trompeta introduzca la melodía principal. El interludio da lugar a que sean la trompa y la tuba las que desarrollen el tema, que es expresado de todas las maneras y estados anímicos imaginables, tanto por los solistas como por distintos grupos de la orquesta, y esta en su conjunto, a lo largo de todo el movimiento. 

Como en todo concierto que se precie, al menos en aquellos que desean perpetuar y ampliar los horizontes de una tradición, Previn no se resiste al patrón de rondó conclusivo del clasicismo. Curiosamente, son los violines los que presentan el motivo sobre el que pivotará el movimiento, sobre el que trabajarán acto seguido la trompeta, la trompa y nuevamente la trompeta, para confiarlo a la orquesta, que lo glosa y enriquece. La tuba, que ha permanecido en un plano discreto hasta ese momento, aporta un segundo tema que no cuesta reconocer como una derivación del primero. Luego la trompeta se recrea en la vivacidad del ritmo de rondó, para detenerse en un momento prodigioso: un pasaje para toda la orquesta, de extraordinaria intensidad y sosiego, que parece recapitular todas las sensaciones experimentadas durante la obra, pero desde un prisma interior. Esta meditación, sin embargo, no es más que una última parada, antes de que los tres solistas den rienda suelta a toda su imaginería, y el movimiento concluye en una apoteosis de la forma clásica, con una riquísima combinación tímbrica a cargo de los tres protagonistas, que hace lamentar que no existan más obras de estar características. 

Cuadros de una exposición

Cuadros de una exposición es la obra maestra de la producción pianística de Modest Músorgski, quien se inspiraría para ella en la obra del arquitecto, escultor y pintor Viktor Hartmann (1834-1873), muy afamado por su monumento en el Kremlin de Novgorod, decorado con 129 estatuas de personalidades de la cultura rusa. 

En 1870, el influyente crítico Vladimir Stasov presentó al artista a Mili Balakirev, que, a su vez, le dio a conocer a los otros miembros de los Cinco. De inmediato Hartmann simpatizó con Músorgski, sumido por entonces en una espiral de autodestrucción a través del alcohol, problema que el arquitecto también arrastraba. Ambos planearon realizar alguna colaboración conjunta, pero esta no se produciría jamás. Hartmann fallecería de un aneurisma el 4 de agosto de 1873, a los 39 años de edad.

La Academia de Bellas Artes de San Petersburgo quiso honrar a Hartmann y en febrero y marzo de 1874, se organizó una exposición retrospectiva con cuatrocientas obras suyas, entre cuadros, bocetos y estudios arquitectónicos. Al visitarla Músorgski idearía su suite de piano, que sería una suerte de “paseo virtual” por la exposición. Tan sólo mes y medio después comenzó a escribirla, lo que le llevó tan solo veinte días. Plasmó así diez piezas, con un interludio titulado “promenade”, intercalado con modificaciones a lo largo de la partitura. La obra fue llevada a la imprenta, revisada por Rimski-Kórsakov, en 1886, cinco años después de la muerte de Músorgski.

No tardaron en surgir los arreglos orquestales de la pieza, por parte de otros compositores, hasta un total de una treintena, pero estos caerían en la irrelevancia cuando en 1922 Ravel llevó a cabo el suyo propio, cuya absoluta maestría ha determinado que sea el que siempre se interpreta.

Promenade

Esta pieza es el hilo conductor de toda la obra y en la que Músorgski se convierte en nuestro guía por la exposición. El tono tiene algo de desangelado porque Hartmann ya ha muerto y la contemplación de cada obra trae recuerdos a la mente del músico. El “promenade” o “paseo” se repite cinco veces a lo largo de la obra bajo este título, aunque retornará en el último número. Ravel, sin embargo, decidió suprimirlo entre Samuel Goldenberg y Schmuyle y Limoges le marché, para conferirle más fluidez al conjunto. En esta primera exposición el tempo es “Allegro giusto, nel modo russico; senza allegrezza, ma un po sostenuto”, pero irá transformándose a lo largo del ciclo. Ravel opta por una trompeta solista para introducirlo, lo que le confiere un aire de marcialidad, y también sustituye el tempo original de 11/4 por 5/4 y 6/4. Prescindimos de la descripción de los siguientes “promenades”, para centrarnos en los cuadros en cuestión.

El gnomo

¿Era verdaderamente este gnomo el boceto de un grotesco personaje para un cascanueces? No se ha conservado la obra que lo inspiró, pero debía de resultar bastante sórdida, a tenor de esta pieza en mi bemol mayor que lleva dicho título. La tormentosa introducción de la cuerda da lugar al tema principal, con ecos siniestros en los metales. Aunque en un fugaz pasaje, la celesta, sobre el fondo de esperpénticas figuras en los violines y las violas, recrea lo que parece los pequeños pasos del maléfico personaje.

Il vecchio castello

Por Stasov sabemos que Músorgski se basó en una pintura, hoy perdida, en la que se recreaba un castillo italiano. El compositor evoca aquí un trovador cantando frente a él, en su intención de seducir a la dama que mora en su interior, lo que podría llegar a costarle la vida. El canto del trovador es representado por Ravel en uno de los solos de saxofón más famosos de todo el repertorio.

Tulleries (Dispute d’enfants après jeux)

Si bien la acuarela Tullerías mostraba los célebres jardines parisinos, la idea de mostrar a unos niños jugando a batallar en ellos, es del compositor. Ravel convierte esta imitación de la guerra en una pendencia de la flauta, los oboes y los clarinetes con la sección de la cuerda. Hay quien ha creído distinguir en la música la onomatopeya“¡Nyanya, nyanya!”, con el que los niños llamarían a sus niñeras.

Bydlo

El dibujo original mostraba un “bydlo”, un carro polaco arrastrado por bueyes, cuyo pesado ritmo está evocado en en 2/4. Ravel emplea un fondo de fagotes, violonchelos y contrabajos para recrear la perspectiva del carro acercándose y perdiéndose luego en la lejanía. El esfuerzo de los bueyes es representado por un virtuoso solo de tuba.

Ballet de los polluelos en los cascarones

Hartmann elaboró los figurines del ballet Trilby de Julius Gerber, estrenado en el Bolshoi con coreografía de Marius Petipa. Uno de los diecisiete diseños mostraba a unos polluelos de canario a medio salir de sus cascarones. La pieza está escrita a ritmo de 2/4 en clave de Fa Mayor. En la versión de Ravel, este se valió de las flautas, el fagot y los trinos de la cuerda y el “staccato” para recrear el golpeteo de los polluelos contra los cascarones.

Samuel Goldenberg und Schmuyle

Músorgski aúna dos retratos, uno de un judío rico, y otro de uno pobre. La escala dominante frigia, en un compás de 4/4, recrea una violenta discusión entre ambos personajes. Las bravatas de Goldenberg a voz en cuello, en la cuerda, son contestadas con sorna por el tartamudo Schmuyle, al que Ravel caracteriza mediante la trompeta piccolo.

Limoges, le marché

Luminosa y divertida, la pieza recrea una discusión a gritos entre una vendedora y una clienta en la plaza del mercado de Limoges, subrayada por los chismes del resto de los concurrentes, en una suerte de coro alborotado de la orquesta.

Catacombae (sepulcrum romanum)

También conocido “Cum mortuis in lingua mortua” (“Con los muertos en una lengua muerta”). Una visita del pintor a los subterráneos parisinos le inspiró esta pintura. “El espíritu creativo del difunto Hartmann me va llevando, por encima de las calaveras, invocándolas-anotó el compositor- las calaveras comienzan entonces a iluminarse tenuemente”. Comienza con un largo (que en la versión de Ravel aprovecha los metales para recrear el eco de las catacumbas) en 3/4 al que le sigue un andante en 6/4, para viento madera y cuerda, con el tema del promenade.

La cabaña de patas de gallina (Baba-Yaga)

Baba-Yaga es la bruja de los cuentos rusos, pero la fuente de inspiración era un boceto para un reloj de cuco. Músorgski le confiere un ritmo de marcha inquietante, cuyas disonancias infernales pueden recordar a su Noche en el monte pelado, y prepara el terreno para la última pieza.

La gran puerta de Kiev

Cuando el zar Alejandro II escapó de un atentado en Kiev se convocó un concurso para erigir una gran puerta que conmemorase el hecho. El proyecto de Hartmann fue el ganador, pero la puerta nunca fue construida. Músorgski concluye de forma grandiosa el ciclo con el tema del promenade, pero combinado con el himno litúrgico Como eres bautizado en Cristo). Las campanas y el glockenspiel aportan el broche de cierre triunfal a todo el conjunto.