Periplo de texturas cantadas

María Elena Cuenca Rodríguez
Doctora en Musicología e investigadora en la Universidad Autónoma de Madrid (UAM)

Periplo de texturas cantadas 

María Elena Cuenca Rodríguez

Muchos son los años de transición entre los compositores reclamados por el programa de este concierto −Ralph Vaughan Williams (Reino Unido, 1872-1958), Goffredo Petrassi (Italia, 1904-2003) y Johannes Brahms (Alemania, 1833 – Austria, 1897)− y, sin embargo, existen diferentes conexiones entre ellos. Aunque procedan de los ámbitos inglés, italiano y germano-vienés, respectivamente, y de momentos históricos dispares, estos tres creadores tuvieron tratamientos corales distintos pero compatibles. Si bien Vaughan Williams parece la antítesis armónica de Petrassi, no lo es con la disposición de las plantillas corales; la fuerza rítmica que impera en los madrigales del italiano y en el ciclo de lieder de Brahms sirve como recurso expresivo para el texto al que acompaña; las texturas diatónicas y oníricas de Brahms parecen ser a menudo objeto de influencia de Vaughan Williams. Aparte de esta aparente continuidad entre ellos, cada compositor escoge qué recursos son los ideales para definir la polifonía vocal en base al texto, que sirve como eje neurálgico de su creación. Los orígenes literarios de cada uno son bien distintos: Vaughan Williams escoge el texto del ordinario de la misa, Petrassi se basa en una serie de poemas −The Book of -Nonsense (1846)− de Edward Lear y Brahms se decanta por la adaptación alemana de las canciones populares húngaras desarrollada por Hugo Conrat. Sin embargo, los tres compositores concibieron con la misma expresividad prosódica la labor de musicalizar cada una de las palabras de su fuente de referencia a través de distintos estilos musicales muy personales.

El compositor inglés Vaughan Williams compondría su Misa en sol menor en 1921. En aquel momento, acababa de crear también A Pastoral Symphony, después de un largo periodo yermo en su obra artística debido a su reclutamiento como voluntario para el servicio militar al estallar la Primera Guerra Mundial (a pesar de tener una avanzada edad para ello) y la huella emocional que dejaría en él por un tiempo. Según su biógrafo, Michael Kennedy, Vaughan Williams “no buscó consuelo en la religión después de la guerra”, sin embargo, en este periodo de entreguerras dedicó parte de su corpus a temas religiosos con sus obras Sancta civitas, The Shepherds of the Delectable Mountains o esta Misa en sol menor. 

Esta obra es un homenaje a sus antepasados de la escuela polifónica inglesa del siglo XVI a los que tanto alababa el compositor, como Wiliam Byrd o Thomas Tallis, cuyas obras se estaban recuperando en la Catedral de Westmister de Londres en aquel momento. Coincidía con el periodo en el que la creación de numerosas asociaciones corales estaba en boga por toda Europa y Norteamérica y demandaban un mayor número de recuperaciones y composiciones de repertorio histórico y actual, respectivamente, para dichos conjuntos vocales. Esta misa fue una de las peticiones a esa demanda pues, para Vaughan, la voz “puede convertirse en el medio de la mejor y más profunda emoción humana”. La misa está escrita para doble coro sin acompañamiento y cuarteto solista y se divide en los cinco movimientos del Ordinario: Kyrie, Gloria in excelsis, Credo, Sanctus (junto con Osanna I, Benedictus y Osanna II) y Agnus Dei.

La obra fue dedicada a Gustav Holst y a los cantantes de Whitsuntide en Thaxted, North Essex, a pesar de que sería estrenada el 6 de diciembre de 1922 por el City of Birmingham Choir. Holst había sido uno de los mejores amigos y consejero musical de Vaughan Williams durante muchísimos años desde su periodo universitario. El primero también le dedicaría The Hymn of Jesus for choir and orchestra al segundo como muestra de admiración. El fallecimiento de Holst años más tarde, en 1934, supondría un duro golpe para el compositor inglés a nivel profesional y personal, que marcaría posteriormente su obra compositiva.

En su Misa en sol menor, Vaughan Williams vuelve a las texturas contrapuntísticas del Renacimiento tamizadas por un lenguaje armónico innovador y contemplativo −huyendo de la saturación de disonancias y cromatismos de otros compositores coetáneos y anteriores, como Wagner, Strauss o Schoenberg−. Sin embargo, escoge el recurso de la variedad modal y las mixturas que se introducen en el tejido armónico y que −aunque tienen un toque muy característico de este músico por su estatismo acordal− a veces aluden a la música de su maestro, Maurice Ravel. Según Vaughan Williams, este lo había ayudado a escapar de “la pesada manera teutónica contrapuntística”, que se erigía como protagonista en un tiempo convulso de entreguerras. Cada movimiento tiene su propio carácter, según el carácter más melismático o silábico del texto, siendo el Gloria y el Credo más descriptivos y rítmicamente más agitados, mientras el Kyrie, Sanctus y Agnus Dei se convierten en movimientos más homofónicos y contemplativos. 

Su misa también tiene reminiscencias a otra obra de su corpus, A Pastoral Simphony, especialmente durante el Sanctus. Además, podría considerarse como un equivalente vocal de la Tallis Fantasía, cuya plantilla instrumental para doble orquesta de cuerdas y cuarteto de cuerdas recuerda a la plantilla vocal seleccionada para esta obra litúrgica. Con ella, Vaughan Williams abrió nuevos caminos, estableciendo un estándar para la recreación de la tradición a cappella que, más tarde, retomaría Petrassi con Nonsense, compuesta en 1952, para coro a cappella. 

Esta serie de madrigales con texto de Edward Lear −y traducidos posteriormente al italiano por Carlo Izzo− introduce un lenguaje expresionista y atonal que conecta con el universo sonoro del propio texto. Estos poemas se basan en la forma poética que popularizó Lear en dicho libro: los limericks o quintillas. Se trata de un poema típico de la tradición anglosajona, basado en cinco versos de tipo anapéstico que, a menudo −y como ocurre en esta obra de Petrassi−, suelen tener temas jocosos y obscenos. El libro The Book of Nonsense acabó siendo un éxito inesperado para su autor, influyendo en algunas corrientes artísticas y de pensamiento como el dadaísmo, surrealismo o el teatro absurdo. Las cinco piezas para coro a capella −C’era una signorina (I), C’era un vecchio musicale (II), C’era un vecchio di Rovigo (III), C’era una signorina di Pozzillo (IV), C’era una vecchia di Polla (V)− describen personajes peculiares por sus características y situaciones: la joven señorita que se sorprende de su nariz desproporcionada (I); un anciano con una flauta que no paraba de tocar y hasta las serpientes huían de él (II); un anciano tan cansado que murió de desesperación sentado en una silla (III); una señorita cuyo mentón era tan puntiagudo que acabó comprando un arpa para tocar con él (IV); o una anciana impulsiva que, al ser empujada por una multitud, azotaba a la gente a su alrededor (V). De la misma manera que el texto es caricaturesco, la música describe cada uno de los rasgos que va mencionando a través del carácter. Por ejemplo, C’era un vecchio di Rovigo (III) es un movimiento lento, estático, pesimista, acordal, transmitiendo el hastío del viejo hombre desando morir, mientras que C’era una vecchia di Polla (V) transmite la energía de la señora agobiada por la turba a través de saltos melódicos, un ritmo frenético y un contrapunto exacerbado en la partitura. 

En estas piezas, Petrassi muestra influencias neoclásicas tamizadas por un lenguaje claramente atonal, sin llegar a tener una estructura dodecafónica, pues el compositor prefirió la libertad expresiva en torno al texto, que la subyugación a cualquier esquema estrictamente musical. El ritmo se utiliza expresivamente para marcar el significado e intención de los versos, Además, se introducen otros elementos extra musicales como el carácter aburrido, irritado, jocoso, o los propios bostezos, gritos y recursos vocales que se adecúan completamente al estado anímico de cada personaje introducido. Petrassi parte de esta tradición madrigalesca para representar las palabras a través de una expresividad musical de vanguardia. Se había educado en la Scuola Cantorum de San Salvatore in Lauro, donde cantaban repertorio del Renacimiento italiano tanto sacro como profano, por lo que ese repertorio y sus características le eran bastante familiares. Él también dejaría rastro estilístico y su Nonsense se convertiría en una referencia clara para autores como György Ligeti, que entre 1988 y 1993 compondría sus Nonsense Madrigals.

La fuerza rítmica de las piezas de Petrassi también se observa en los 11 Zigeunerlieder Op.103 de Brahms, compuestos entre 1887 y 1888. El maestro germano los escribió inicialmente para piano y cuarteto vocal desde unas canciones populares húngaras para voz y piano adaptadas por Hugo Conrat, quien fue un miembro del círculo del compositor en Viena, y traducidas primeramente por la ama de llaves de Conrat, Mademoiselle Witzl, de origen magiar. Estas canciones fueron seleccionadas por el compositor, que finalmente escogería once piezas de temática amorosa bastante independientes entre sí. Todas ellas presentan algunas características musicales comunes, como el ritmo binario −a modo de danzas tradicionales− y el conjunto vocal homogéneo. Sin embargo, él las pasaría a dichas cuatro voces y completaría el acompañamiento pianístico, manteniendo intactas algunas características húngaras que le atraían: como armonías inesperadas, uso reiterado de la síncopa, ritmos irregulares y punteados, timbres que intentan imitar el címbalo, instrumento clave dentro del folclore de muchos países de la Europa del Este. Los 11 Zigeunerlieder se acabarían convirtiendo en el análogo vocal a sus famosas Danzas húngaras y complemento de los Liebesliederwalzer, en palabras del propio Brahms. Este, estando ya en su etapa madura compositiva con 54 años de edad, continuaba interesado en el folclore húngaro después de su gira con el violinista Ede Remémyi en 1853. 

Cada una de las piezas transmite una expresividad distinta que acompaña a cada uno de los textos: las enérgicas He, Zigeuner! (Ven, gitano) −que se rebela contra el amor infiel− y Brauner Bursche führt zum Tanze (El joven moreno dirige un baile); la íntima y elegante Wisst ihr, wann mein Kindchen (Conoce cuando mi amada); las que imitan ese sonido en staccato del címbalo húngaro en Lieber Goff, du weisst (Dios mío, tú lo sabes) y Röslein dreie in der Reihe (Tres rositas juntas); o la descripción de la naturaleza que se hace en Hochgetürmte Rimaflut (Aguas caudalosas de la Rima); además, del amor apasionado y acalorado de la Rote Abendwolken (Nubes rojas del crepúsculo), entre otras. Donde más despliega Brahms todos sus recursos contrapuntísticos ocultados por el lirismo de las voces quasi homofónicas es en Kommt dir manchmal in den Sinn (Recuerda a veces). En cada uno de ellos, va explorando diferentes sentimientos transmitidos a través de la música: desde la vitalidad inicial de los enamorados, las expectativas, el arrepentimiento hasta el infeliz pensamiento del destino y el recuerdo de una criatura amada y perdida en el último lied, que finaliza con una expresividad musical nostálgica y dichosa al mismo tiempo. 

Posteriormente, Brahms decidió añadir cuatro canciones más en 1891, que se publicarían con los cuartetos de canciones Sehnsucht y Nächtens, que formarían parte de la Opus 112 del compositor. Esta obra −junto con otras de su periodo póstumo− ejercería una gran influencia, especialmente en Inglaterra, en compositores como Stanford, Elgar, Hubert Parry y, sobre todo, Vaughan Williams. La expresividad que proporciona al texto desde los parámetros rítmicos y texturales, proponiendo melodías protagonistas bastante diatónicas que se entremezclan con un tejido contrapuntístico más disonante, sería uno de los aspectos que contemplaría más tarde este compositor inglés, personalizándolo y creando un nuevo lenguaje propio.

Aunque los 11 Zigeunerlieder son un ciclo de lieder que Brahms concibió para ser interpretado por un cuarteto solista acompañado por piano en salas privadas, su estreno en 1888 en Berlín obtuvo bastante éxito y pasó a ser una obra de representación en salas de conciertos. Actualmente, cada vez son más las interpretaciones que se hacen con coros o coros de cámara acompañados por piano, como el Coro de la Comunidad de Madrid que escucharán esta tarde dirigido por Josep Vila i Casañas y la pianista Karina Azizova. Tras el viaje por las texturas diáfanas del inglés, la energía puntillista italiana y el lirismo sentimental del alemán, esperemos que disfruten de la velada.