Misterio, arpa y homenaje: un concierto circular
Anna Margules
Concertista y docente (Conservatorio Superior de Música de Aragón y UAM)
El programa empieza con una obra de Franz Schubert, la Obertura del Arpa Mágica (Rosamunde). Schubert (1797-1818) se forma y vive en Viena, donde hereda todos los preceptos del estilo clásico estudiando la música de los Haydn, Mozart y Beethoven. Sin embargo, su estilo va desarrollándose con rapidez inscribiéndose en la música del romanticismo como se demuestra en sus innovaciones armónicas o el manejo de las grandes formas (Gago, 2018). A pesar de su corta vida (solo 31 años), fue un compositor muy prolífico: escribió más de 1500 obras: 7 sinfonías, obras de cámara, sonatas (no todas acabadas), danzas, un obras de piano a cuatro manos y una producción de música sacra, siete misas, un oratorio y un réquiem entre otros movimientos para misas y composiciones más breves. Tampoco completó todas sus obras escénicas. Lo conocemos sobre todo como como autor de la sinfonía inconclusa, la nº 8, que se ha intentado completar a lo largo de los siglos posteriores y como compositor de 2 ciclos de Lied (canción para piano y voz solista) La bella molinera (D795) y Viaje de Invierno (D911).
Existe un gran misterio alrededor la Obertura del Arpa Mágica (Rosamunde), y parece tener relación con las obras inacabas del autor, los textos y óperas fallidas, las prisas… Schubert compone por encargo del Teatro de Viena la música incidental para Rosamunde, princesa de Chipre escrita por Wilhelmina von Chézy, quien después de mucho insistir convence a los productores del Teatro de montar su obra. Parece haber sido un rotundo fracaso ya que sólo se hicieron dos funciones. Sabemos que Schubert empezó a componer la música el 30 de noviembre y terminó el 18 de diciembre de 1823, ¡justo dos días antes del estreno! Al no tener tiempo suficiente de escribir una nueva obertura, lo que hizo fue reutilizar una pieza anterior.
Durante mucho tiempo se pensó que Schubert se había basado en la obertura que escribe en 1820 para el Arpa Mágica en 1820, melodrama en tres actos escrito por él mismo, siguiendo el texto de Georg von Hofmann. La obra se representó por primera vez el 19 de agosto de 1820 en el Theater an der Wien, pero no tuvo éxito y se retiró después de 8 representaciones.
Sin embargo parece que en realidad, el compositor reutilizó la obertura de Alfonso y Estrella (D.732), una ópera anterior que tampoco tuvo suerte en cartelera, cuyo libreto había escrito
su gran amigo Franz Adolf Friedrich Schöber, poeta, libretista, actor. Curiosamente y a pesar de que no existen pruebas suficientes para asociar esta obertura al resto de la obra Rosamunde, en 1855 se publicó una edición de partituras que vinculó por primera vez la obertura de El Arpa mágica a Rosamunde. De ahí que la conexión haya persistido hasta hoy, y de que se conozca a esta obra de Schubert como la Obertura Rosamunde que se ha convertido en parte del repertorio de la mayoría de orquestas actuales.
La confusión acerca de su origen no impide disfrutar el lirismo y contraste de la música de Schubert que comienza con una introducción dramática seguida de un movimiento en forma sonata típico de la época. El tema enérgico del final también es también usual en las oberturas de las óperas del siglo XIX.
El programa de hoy continúa con el Concierto para flauta, arpa y orquesta en do mayor, K. 299/297 de Wolfgang Amadeus Mozart, compositor que, como mencionamos anteriormente, había influido en la música de Schubert. Esta obra es uno de los dos únicos doble conciertos que escribió. Veremos cómo, a pesar de que existe la creencia generalizada de que Mozart no era amante de la flauta por la carta que le escribe a Leopold Mozart y que es la única obra
en donde escribe para Arpa la obra es una de las joyas de su repertorio. Es importante decir que en el período clásico, el arpa no se consideraba aún como un instrumento orquestal convencional. Se había utilizado sobre todo como parte del Bajo Continuo durante el barroco por lo que además, la combinación entre el arpa y la flauta resultaba extremadamente inusual.
Mozart compuso el doble concierto en abril de 1778, durante su estancia de siete meses en París. Fue un encargo de Adrien-Louis de Bonnières, duque de Guînes (1735–1806), flautista, para poder tocarlo con su hija mayor, Marie-Louise-Philippine (1759–1796), arpista, que estaba tomando lecciones de composición del compositor. Mozart declaró en una carta a su padre que pensaba que el duque tocaba la flauta “extremadamente bien” y que la interpretación del arpa de Marie era “magnifique” aunque como estudiante de composición, Marie era muy mala. Cabe destacar que el duque nunca pagó al compositor por esta obra.
Es muy probable que Mozart la compusiera pensando en las habilidades musicales particulares del duque y su hija. Escribió la mayor parte en la casa de Joseph Legros, el director del Concert Spirituel, una de las primeras instituciones que empezaron a realizar conciertos musicales en París entre 1725 y 1790. Legros le había dado a Mozart la posibilidad de utilizar el teclado en su casa para que pudiera componer.
El doble concierto es un tipo de concierto que proviene de la música del barroco y se desarrolló a partir del Trío sonata y del Concerto Grosso. Como se rebela en la propia etimología de la palabra (del latín concertare) concierto que significa discusión por una parte, y acuerdo por otra. Así, en el “doble concierto” típico de finales del siglo XVIII los solistas sostienen un diálogo tanto entre si como con la orquesta, y pueden ir desde la discusión más irritante y violenta hasta los dulces momentos de la reconciliación.
Éste está escrito para dos oboes, dos trompas, cuerdas, flauta solista, y arpa solista y está emparentada con el género de Sinfonía Concertante de la época.
Como sucede con todos los conciertos de Mozart la obra tiene tres movimientos rápido-lento rápido:
En el Allegro la orquesta expone dos temas. El primero entra inmediatamente y la trompa presenta el segundo bajo la forma sonata convencional de la época.
Las cuerdas introducen las frases en el Andantino que van extendiendo de manera desarrollándose aún más hasta llegar a cuatro variaciones sobre el tema. La cadencia en este movimiento, al final de la cuarta variación, conduce a una coda, donde la orquesta y los
solistas se enfocan en el tema lírico. El Allegro final tiene una forma típica de sonata-rondó A–B–A–C–A–B–A.
Hay que notar que, a pesar de que las cadencias del concierto, esos fragmentos libres que solían ser improvisados en donde los intérpretes hacían gala de su virtuosismo y que empezaron a escribirse en la época del compositor que nos atañe en este programa, no contamos con ninguna cadencia escrita por Mozart para este concierto. En su magnífico artículo, “La obra para flauta de Mozart”, Antonio Arias nos cuenta cómo “El concierto para flauta y arpa ha contado con espléndidas cadencias compuestas por autores del siglo XIX. Efectivamente, las que se tocan con más frecuencia son las del pianista y director alemán Carl Reinecke y del arpista inglés John Thomas, soliéndose combinar entre sí.”(Arias, 2003)
Crear el hábito de la escucha de la música actual es una de las grandes apuestas de la ORCAM, que presente esta ocasión, Alén de Eduardo Soutillo.
En lo alto del Monte do Seixo, hay un conjunto monumental de rocas de granito dispuestas de una manera muy especial y mágica. Lo llaman la Puerta del Más Allá o Porta do Alén ya que según las leyendas, servía de lugar de paso al final de la vida. No es casualidad, ya que el monumento tiene una forma de puerta que invita al tránsito hacia el más allá. Eduardo Soutullo (Bilbao, 1968) se inspira en ello para escribir una obra para orquesta sinfónica por la cual recibió en 2019 el X Premio de Composición AEOS-Fundación BBVA. Sin bien el propio compositor ha dicho en diversas ocasiones que la música no necesita explicación, creemos pertinente trasladar aquí la visión del jurado que se lo otorgó a través de las palabras de su presidente, Baldur Brönnimann, director titular de la Orquesta de Casa da Música en Oporto: “lo que nos impresionó de esta partitura es cómo trata el sonido orquestal al acercarse a un sitio de culto celta que se pensaba era la puerta al más allá. Soutullo transforma este puente entre nuestra realidad y el más allá en sonido de una manera muy sutil, con sonoridades que a veces están entre el ruido y la nota, utilizando técnicas extendidas, microtonos…, y en lo que claramente es una búsqueda de un lenguaje propio”. Efectivamente, el compositor conoce muy bien conceptos desarrollados en la Escuela de Damstad, que intentaba romper con las características que tradicionalmente se consideraban más importantes como la forma o la tonalidad, para rescatar y desarrollar lo que era para ellos lo más esencial en música: el material sonoro. Así, Soutillo combina la preocupación por el sonido, sabe utilizar las técnicas extendidas que permiten a los instrumentos comportarse con un sonido más allá de lo convencional, pero nunca pierde de vista la forma, elemento que ha sido olvidado por muchos compositores de vanguardia. Él mismo dice que tiene “otra manera de yuxtaponer los elementos”. Como menciona Arturo Pérez Reverte en la mesa redonda El espejo de un compositor (2012) una de las cosas de la música Soutullo es que detrás de sus “sonidos articulados hay un conocimiento profundo de la gramática, técnica que le ha permitido componer obras con una polifonía compleja, muy colorista”.
El compositor se forma en el Conservatorio Superior de Música de Vigo, y luego se traslada a Madrid, París para seguir estudiando piano, armonía, teoría de la música y composición. Recibe clases de David del Puerto, Jesús Rueda, Jose Luis Delás (König Conservatory), Isabelle Duha (Conservatoire d’Issy les Molineaux-Paris XIII), tiene un Máster por la Universidad Complutense y es Doctor por la Universidad de Vigo. Además del premio arriba mencionado, ha sido galardonado con premios internacionales importantes como el VII Composition Competition New Note – Croatia 2018, el Red Note New Musical Festival Composition Competition USA (Illinois), el Premio Lutoslawski (Varsovia), el International Prokofiev Competition (San Petersburgo) o el Concurso Internacional de Composición 150 Aniversario de la Unificación de Italia.
Eduardo Soutillo combina su actividad de composición con la docencia. Enseña en el Conservatorio Superior De Santiago de Compostela. Ha escrito obras orquestales, para solista y orquesta, música de cámara y vocal, y una ópera, Romance de lobos, basada en la obra homónima de Valle-Inclán. Es también autor de la música de un cortometraje del proyecto Gesamt del cineasta danés Lars von Trier.
El concierto de este tarde cierra el círculo terminando con la Sinfonía nª 6 Op. 31 “Dollar” de Kurt Atterberg (1887-1974), una obra escrita entre los años 1927 y 1928 para conmemorar el centenario de la muerte de Schubert, compositor cuya música escuchamos al principio del programa.
Definido como un clásico nacionalista, Attenberg es compositor de una extensa obra sinfónica en un estilo conservador apartado de las tendencias modernista de su época. Esto no es casualidad ya que Suecia se había mantenido alejada de las nuevas corrientes estéticas, ocasionadas por la desestabilización ocasionada por la Primera Guerra Mundial en muchos países europeos.
Para conmemorar el centenario de la muerte de Schubert en 1928, la Columbia Gramophone Company de New York, participa en la organización de un concurso que inicialmente contemplaba dos posibilidades: Terminar la Sinfonía Inconclusa de Schubert D 759 o la realización de una obra original en dos movimientos. La primera posibilidad causó malestar
general, criticando la acción como un acto de vandalismo cultural. Por esta razón se cambiaron las reglas del concurso, pidiendo obras sinfónicas impregnadas de un espíritu moderno, pero que tuvieran la fuerza de las melodías como ocurre en las propias sinfonías de Schubert.
Se recibieron 500 obras de todas de todo el mundo, aunque parece ser que el tipo de concurso no atrajo la atención de los jóvenes compositores, poco atraídos por la música schubertiana. Además el jurado Max von Schillings, Carl Nielsen, Alexandre Glazounov, Donald Tovey, Guido Adler y Franz Schalk entre sus miembros tenía características más bien conservadoras.
Atterberg ganó el primer premio del concurso con su sinfonía. La obra se estrenó en Colonia el 15 de octubre de 1928 dirigida por Hermann Abendroth. Luego se presentó en Viena junto con la Tercera Sinfonía de Franz Schmidt, que había obtenido el segundo premio. Esta sinfonía se la conoció mas tarde con el nombre de “Dollar Sinfonie” por su relación con Estados Unidos y las ganancias obtenidas por su autor. Pero la reacción de la crítica se encontraba dividida, mostrando parte de ella estar disconforme con los planteamientos de su autor. Por dicha causa renunció temporalmente a la escritura de obras de esta forma sinfónica. Después de la composición de la sexta se encuentra un largo periodo de tiempo sin escribir ninguna otra sinfonía.
El primer movimiento, moderato, Più vivo, presenta su tema principal de naturaleza melódica interpretado por la trompa, seguido pronto por la exposición del segundo grupo temático por la cuerda. Estos temas se combinan durante la sección de desarrollo mediante ambiciosas armonía. El segundo tema es presentado con toda su amplitud melódica por los violoncelos durante la reexposición. El movimiento cierra con una coda conclusiva.
El Adagio, segundo movimiento, empieza con una larga introducción sobre la cual el clarinete presenta un tema amplio, una melodía inspirada en el folclore sueco. La cuerda lo retoma y lo expande. En la parte central la madera presenta un nuevo motivo sereno de carácter pastoral. La orquesta lleva el tema principal hasta su climax en la reexposición. Una tranquila coda termina el movimiento.
El último movimiento, Vivace, está escrito en forma de rondó. El tema principal es rítmico, de naturaleza ligera, con un contrapunto que tiene cierto tono satírico. El segundo tema es una cita de un motivo de Schubert. En el fondo este movimiento es una especie de reacción al estilo conservador pedido por los organizadores del concurso. Su propio autor lo reconoce como tal. Así lo confirman las distintas expresiones que constituyen una parodia de la música seria, convertida en una danza popular.