Entre el cielo y la tierra

Eva Sandoval · Musicóloga e informadora de Radio Clásica (RNE)

Durante el s. XIX la música coral ganó en popularidad, especialmente en los países germánicos, en donde se produjo lo que conocemos como “movimiento coral romántico”. Casi cualquier localidad, por pequeña que fuese, disponía de uno o varios coros o sociedades corales amateurs o semiprofesionales. Como consecuencia, la demanda de repertorio vocal, principalmente a capela, creció de forma exponencial. Para elaborar gran parte de ese nuevo corpus se escogían textos religiosos o bíblicos como soporte para piezas que se interpretaban dentro y fuera del templo. Así que, durante el s. XIX, y por primera vez en la historia de la música, composiciones de inspiración sacra como misas, oratorios, salmos y motetes no se escriben con un fin litúrgico sino artístico, destinadas a las salas de conciertos y no a las iglesias. De esta manera, se desarrolló progresiva y gradualmente un proceso de desacralización de las obras religiosas: los poemas que se musicalizan no se escogen con un fin devocional sino debido a su calidad literaria y potencial dramático. Este repertorio, etiquetado como no litúrgico, paralitúrgico o, directamente, profano, posee una doble dimensión espiritual y humana que nos sitúa a medio camino “entre el cielo y la tierra”.

Este fenómeno marcó un punto sin retorno en el devenir del género coral. La desacralización se enfatizó a lo largo del s. XX, desdibujándose en muchas ocasiones los orígenes cristianos de las piezas. Tras la Segunda Guerra Mundial volvieron a proliferar las asociaciones corales, llegando incluso a instalarse en países sin fuerte tradición coral. Se celebran encuentros internacionales y se asiste a una difusión del repertorio sin precedentes. Además, el canto coral se ve enriquecido por el redescubrimiento y la incorporación de las sonoridades folklóricas y la influencia de músicas religiosas ortodoxas y no occidentales. Así, nos encontraremos con una experimentación cada vez mayor en las partituras, incluso las que no están vinculadas a las corrientes de vanguardia, que incluirán polirritmias, sonidos indeterminados y ruidos, así como escalas distintas a la diatónica. Los cinco compositores convocados en este concierto, además de ser profusos autores de obras para coro, tuvieron una controvertida relación con Dios, con la fe y con la iglesia. Todos ellos vivieron alejados de la religión hasta que, por distintos motivos, en momentos concretos de sus vidas, volvieron a abrazar el cristianismo, lo que influyó notablemente en los apartados corales de sus catálogos.

Los cantos litúrgicos ortodoxos rusos están muy presentes en la producción coral de Igor Stravinsky (1882-1971), quien se reservó la última parte de su trayectoria para cultivar la música coral. Las obras instrumentales, especialmente los ballets, dominaron su primera etapa compositiva, si bien hay que destacar también de este período la Sinfonía de los salmos de 1930 y algunos coros a capela, entre los que se encuentran los dos títulos stravinskyanos que escucharemos en el concierto de hoy. A partir de mediados de la década de los años cuarenta, toman forma en el catálogo del compositor ruso diversas páginas corales de inspiración religiosa o bíblica cuyas características de escritura nos acercan a la interiorización austera y despojada de todo elemento accesorio de la religiosidad del músico, ya esbozada en su primer período creativo.

El Ave Maria (1934), al igual que el Pater noster (1926, primera creación religiosa del autor coincidente con la vuelta a la fe del compositor), ambas para coro mixto, fueron pensadas para la liturgia ortodoxa. De hecho, en su primera versión estaban escritas sobre los textos eslavos. Se readaptaron a los pasajes latinos correspondientes en 1949. Brevedad, reiteración, sencillez estructural, escritura homofónica y un cierto arcaísmo son características comunes a ambas piezas. En el Pater noster la profesión de fe se plasma en un discurso silábico grave y tajante, mientras que el Ave Maria traza líneas melismáticas de suave dulzura.

En la música religiosa de Alfred Schnittke (1934-1998) y Arvo Pärt (n. 1935) se recoge el resurgimiento del cristianismo en las últimas décadas de la Unión Soviética. Coincidiendo con el relajamiento de la normativa estatal sobre la iglesia en la década de los años setenta, ambos compositores adoptaron la fe ortodoxa. De esta manera, el influjo de esta tradición se dejó sentir en sus trabajos, pero también las referencias a la música de la iglesia occidental. De hecho, Schnittke fue el compositor soviético de su generación que más rápido se impuso en la Europa occidental, si bien Pärt está desarrollando en las últimas décadas una repercusión mundial poco habitual en el contexto de la creación contemporánea.

Paradigma del eclecticismo musical, el lenguaje del ruso-alemán Schnittke halla referencias en el Barroco, el Clasicismo, el Romanticismo o el folklore. En su catálogo coral sobresalen el Requiem (1975) y el Concierto para coro (1985). Un año antes de terminar esta última obra concluyó sus Tres himnos sagrados, que se entroncan en la tradición litúrgica rusa ortodoxa. Los coros están escritos en eslavo eclesiástico, que es el idioma antiguo de dicho rito. Nos remiten a tres oraciones cuya correspondencia en Occidente es el Ave María, la Oración de Jesús y el Padrenuestro. El primero está configurado para un doble coro que despliega una particular textura: homofónica en cada formación e imitativa canónica entre ambas, lo que genera extrañas pero atractivas disonancias. El segundo comienza con una suerte de recitado prácticamente al unísono entre las cuatro voces, de sonoridad arcaizante, que alcanza la apertura polifónica climácica a través de un emotivo crescendo. Y el tercero, el más extenso y elaborado del tríptico, es también el más tenso y arriesgado armónicamente hablando. Concluye con un jubiloso, pero aún ambiguo, “amén” final.

La técnica conocida como “tintinnabuli”, que tan popular ha hecho al compositor estonio Arvo Pärt, nació como resultado de un estudio detallado del canto ortodoxo y de las experiencias místicas del autor con este repertorio, aunque también acusa la influencia del canto gregoriano y la primitiva polifonía de la liturgia católica. Se trata de una extensión de las prácticas armónicas de la música coral ortodoxa que se caracteriza por emplear dos tipos de voz: el primero, denominado “voz tintinnabular”, arpegia la triada del acorde de tónica, y el segundo se mueve de forma diatónica por grados conjuntos, con el fin de explorar todas las inversiones y desplazamientos de un mismo acorde. El tempo de este tipo de piezas suele ser lento y meditativo, y la perspectiva minimalista planea continuamente en las estrategias compositivas generales. Rasgos comunes son la escritura silábica, las secuencias repetitivas en ritmo y melodía, las sonoridades modales, el uso expresivo de los silencios y la alternancia de pasajes monódicos y polifónicos. También es característica de este sistema la presencia de campanas (o sonoridades similares) como apoyo a esa búsqueda de la austeridad sonora. Pärt lo introdujo en la década de los años setenta, con su obra Für Alina (1976) y con el famoso Spiegel im Spiegel (1978), y gracias a él ha conseguido ser el compositor vivo más interpretado del mundo en las últimas décadas.

En su producción destacan por calidad y cantidad las obras corales sacras. En 2001 escribió la Salve Regina para coro mixto y órgano como un encargo para la celebración el 22 de mayo de 2002 de los 1150 años de la fundación de la Abadía de Essen (Stift Essen), un monasterio secular para mujeres que constituyó el núcleo original de la ciudad del mismo nombre. Aquel día también se celebraba el 75 cumpleaños de Hubert Luthe, obispo de la localidad, a quien está dedicada la obra y quien escogió el texto de un himno mariano como tributo a la Virgen dorada de la catedral de Essen. En 2011, Pärt arregló la composición para coro, celesta y orquesta de cuerdas con el fin de conmemorar los 150 años de la unidad italiana.

La obra se construye de forma gradual y progresiva a través de líneas vocales de valores largos al unísono que dan paso a armonías más amplias y que desembocan en un majestuoso clímax final. La introducción del órgano ya nos indica que este instrumento servirá mucho más que sólo de acompañamiento al discurso: los recurrentes interludios instrumentales tendrán una agitación interna, tanto rítmica como armónica, mucho mayor que los pasajes corales. Tras el saludo inicial en conjunto para los dos primeros versos del texto, asistiremos a la división del coro entre mujeres y hombres en “Ad te clamamus” (“A ti clamamos”) y “exules filii Evae” (“los desterrados hijos de Eva”), y a diferentes combinaciones vocales en las posteriores peticiones, como “Ad te suspiramus” (“A ti suspiramos”), llegando a las ocho partes reales. La intensidad se dispara en “illos tuos misericordes oculos ad nos converte” (“vuelve a nosotros esos tus ojos misericordiosos”) hasta alcanzar el gran estallido, tras el silencio, en “nobis post hoc exsilium ostende” (“muéstranos después de este destierro”). Siguiendo el contenido del texto, el verso final retoma la suavidad y la dulzura rallentando, así como la tradicional división coral en cuatro voces puntuadas por el órgano: “O clemens, O pia, O dulcis Virgo Maria” (“¡Oh clementísima, oh piadosa, oh dulce Virgen María!”).

En palabras del consagrado barítono y director Paul Hillier, gran intérprete especializado en las obras vocales de Pärt, la música de su Magnificat (1989) “expresa perfectamente la exaltada y tierna alegría de la Virgen Madre, así como las demás imágenes del texto, pero sin tener la sensación de estar ‘ilustrando las palabras’. De esta manera, la música mantiene un espíritu de lirismo espontáneo, aunque esta pequeña obra maestra es todo menos espontánea en su construcción y muestra la técnica ‘tintinnabuli’ en su forma más flexible y refinada”. La obra está escrita para coro de cinco voces a capela que crean una textura permanentemente homofónica y silábica (con una pequeña excepción por alteración rítmica en “dispersit superbos mente cordis sui” –“ dispersó a los soberbios de corazón”–). Destaca el uso de drones o notas tenidas, como el llamativo Do en el que siempre se desenvuelve la línea de soprano I y que proporciona el centro tonal de la pieza. Formalmente, el Magnificat presenta una disposición sencilla basada en la alternancia de secciones de “verso” y “tutti”, según analiza Hillier. Las primeras incluyen a la Soprano I, con su nota Do mantenida, que se desarrolla junto a una melodía más grave de otra voz, y las segundas engloban desde tres hasta seis partes vocales que, en ocasiones, incluyen también a la soprano solista. Esta estructura repetitiva genera una expectativa cumplida en el oyente que potencia la capacidad emocional de la pieza.

En el catálogo de Francisc Poulenc (1899-1963) brilla con luz propia el repertorio vocal y su exquisito respeto por la prosodia latina o gala. El compositor cultivó una amplia variedad de géneros, desde la misa hasta la cantata profana, pasando por la canción popular y el motete. En ellos consiguió revelar todos los aspectos de su carácter, a menudo contradictorios, así como sus principales influencias musicales en este terreno: la tradición del motete francés y la polifonía sacra renacentista. En los años treinta, cuarenta y cincuenta escribió sus grandes obras maestras corales, como las Letanías a la Virgen Negra (1936), la Figura humana (1943), el Stabat Mater (1950) o el Gloria (1959), en las que comprobamos una creciente inspiración religiosa. Y es que Poulenc heredó de su padre una ferviente fe en Dios que, si bien abandonó en sus años de juventud, en donde escribió incluso piezas de inspiración anticlerical, la retomó en 1936.

Entre 1951 y 1952 escribió sus Cuatro motetes para el tiempo de Navidad, para coro mixto a cuatro voces a capela, como contrapartida amable y dulce, de escritura sencilla y textura transparente, a sus Cuatro motetes para un tiempo de penitencia de finales de la década de 1930. El primero de ellos, sobre el conocido texto “O magnum mysterium” (“Oh gran misterio”) del cuarto responsorio de maitines de Navidad, se abre con el clima de recogimiento propio que transmiten las palabras. Se anuncia la venida del niño Jesús y se alaba a la Virgen María. Sobre un lecho calmado y pianísimo de contraltos, tenores y bajos, las sopranos despliegan una melodía delicada y cristalina que es buena muestra de la faceta más pía de Poulenc. De un carácter notablemente más agitado, el segundo motete, “Quem vidistis, pastores? Dicite” (“¿A quién visteis, pastores? Decid”), toma su texto del tercer responsorio de maitines de Navidad. Los recursos que plantea aquí Poulenc poseen una naturaleza teatral, con pasajes murmurados o a boca cerrada mientras la línea melódica principal va circulando por las distintas voces. El clímax llega en fortísimo y al unísono con la inquisitiva frase “Dicite, quidnam vidistis?” (“Decid, ¿a quién visteis?”).

Benjamin Britten (1913-1976), con la inestimable colaboración de su pareja el tenor Peter Pears, se convertiría en uno de los grandes maestros del arte vocal del s. XX, renovando el género lírico desde la tradición. Además, fue alumno de John Ireland en el Royal College of Music, y la predilección de este último por la música coral explica el extraordinario gusto del compositor británico hacia este mismo repertorio. Y es que Britten escribió una cuarentena de obras para coro, en su mayoría de inspiración sacra, con acompañamiento orquestal, instrumental o a capela. Muchas de ellas hacen gala de la economía de medios y concisión características del estilo de Britten, con la excepción de la cantata Un niño ha nacido (1933) o el War Requiem (1962). Jalonan su catálogo piezas breves escritas por encargo para un aniversario o festividad religiosa, así como obras para coro de niños. Y en todo este corpus planea el rastro del canto llano y su modalidad, que contribuye a otorgar a su lenguaje coral una buena carga de misticismo y atemporalidad.

Durante la primera mitad de los años cuarenta, Britten dedicó buena parte de sus esfuerzos a las obras corales, tanto dentro como fuera de su catálogo oficial. Concretamente, en 1943, concibió la cantata Regocijaos en el Cordero para solistas, coro mixto y órgano. Fue escrita para el quincuagésimo aniversario de la Iglesia de San Mateo en Northampton. El texto de la obra es un extracto de Jubilate Agno, escrito, no sin ciertas extravagancias, por el poeta inglés del s. XVIII Christopher Smart durante su estancia en un hospital psiquiátrico Se trata de una celebración de la presencia de Dios en todas las cosas y de la común adoración a la divinidad por parte de todos los objetos y seres creados. En palabras de Smart, también la música contribuye a esta alabanza.

La partitura se divide en ocho secciones. La primera, “Regocijaos en Dios”, comienza con una cantilación misteriosa del coro acompañada por una nota tenida en la mano izquierda del órgano, mientras que la derecha interpreta acordes cortantes y aislados. Cuando el texto hace referencia a Nimrod, el poderoso cazador, la música cambia de carácter hacia una sección rápida con continuos cambios de compás, para finalizar con un lento y majestuoso “Aleluya”. La segunda parte de la obra, “Porque consideraré a mi gato Jeoffrey”, es cantada por un niño soprano solista, y la tercera, “Porque el ratón es una criatura de gran valor personal”, por un alto a solo. En ambos casos el órgano imita a los animales. La siguiente sección admira las flores, “Porque las flores son grandes bendiciones”, a través del tenor solista y un acompañamiento repetitivo. “Porque estoy bajo la misma acusación que mi Salvador” convoca dramáticamente a todo el coro para un recitativo escalofriante sobre la opresión. Es reseñable que la firma musical de Dmitri Shostakóvich, DSCH (re-mi bemol-do-si), un compositor continuamente vigilado por las autoridades soviéticas de la época, aparezca de forma recurrente en la parte de órgano. El bajo solista toma la palabra en la sexta sección, “Porque H es un espíritu, y por lo tanto, es Dios”, en la que distintas letras del alfabeto simbolizan diferentes aspectos de Dios. A continuación, una sección muy alegre y rápida propone una suerte de imitación a través del coro de varios instrumentos musicales enumerados por Smart como arpa, flauta o fagot, reservando la mención de la trompeta para el punto culminante del pasaje. El “Aleluya del corazón de Dios” cierra la página de forma serena y celestial tomando su material del final de la primera sección.

Para cerrar el concierto escucharemos Jubilate Deo, una explosión de júbilo sobre el texto de la versión inglesa del salmo nº 100 para coro mixto y órgano. Fue compuesta en 1961“a petición de Su Alteza Real el Duque de Edimburgo” para la Capilla de San Jorge del castillo de Windsor, donde se estrenó. Muy relacionada con este miembro de la familia real británica, la obra sonó en el funeral del duque el pasado 17 de abril de 2021. Y es que, tras el estreno de Gloriana en 1953, la reina Isabel II y su marido Felipe habían podido conocer personalmente al compositor. En la luminosa tonalidad de Do Mayor y con un acompañamiento vivo y rítmico, la pieza comienza alternando las voces de soprano y tenor con las de alto y bajo para posteriormente hacerlas confluir a todas en una textura límpida y homofónica que permita comprender claramente el mensaje del texto: “Porque el Señor es bueno, eterna es su misericordia, y su verdad perdura en todas las generaciones”.