Cuatro músicas afligidas

Alejandro Rodríguez Antolín
Investigador predoctoral en la Universidad Autónoma de Madrid (UAM)

En este segundo concierto del Ciclo Sinfónico, público e intérpretes viviremos un viaje a través de la música y las reflexiones más personales e íntimas de aquellos que la compusieron, presentando ciertas ideas en torno a lo trágico, plasmadas en cada una de las notas y acordes que escucharemos, que nos guiarán a lo largo de una experiencia auditiva de una gran carga emocional. 

Los cuatro compositores que protagonizarán la tarde (F. J. Haydn, E. Rautavaara, W. R. Lutoslawski y F. P. Schubert), vivieron y desarrollaron su creatividad musical en diversos momentos de la historia, así como en distintos lugares de una Europa muy cambiante en términos socioculturales y políticos en los casi trescientos años de diferencia entre el nacimiento del más antiguo de ellos y el más reciente fallecimiento del más cercano a nuestros días. A pesar de esto, existe una coherencia interna y una conexión directa entre todas las obras programadas para esta velada, en tanto que sus propuestas encuentran en unas determinadas emociones y pensamientos una misma fuente de inspiración, planteando un eje central común más allá de las diferentes formas y herramientas creativas empleadas por sus autores. 

Cada una de las piezas seleccionadas es una muestra de un posible acercamiento a unas ideas y emociones similares, pero desde una óptica y un tratamiento variopinto en lo que al material musical se refiere. Por tanto, hallaremos diferencias en cuestiones tales como la estructura y la forma musical, la instrumentación propuesta o el desarrollo y progresión de las obras per se, pero siempre encontrando un punto común en la capa más profunda de la expresión sonora. De la misma manera, debemos atender al contexto histórico y artístico en el que tuvieron lugar las cuatro obras, hecho definitorio en gran medida para entender el porqué de las piezas y su desarrollo, así como las similitudes y diferencias entre ellas. Así, en este viaje que recorrerá desde mediados del siglo XVIII hasta bien entrado el siglo XX, nuestro leitmotiv será esa aspiración común a lo sensorial, a la traducción en música de emociones tales como la tristeza, la nostalgia y la tragedia; más allá del simple sentimiento, nos encontraremos con representaciones musicales del pesar del ser en vida confrontado al final del camino, la muerte.

La primera obra que escucharemos será la Sinfonía nº 44, “Luto” (1772), de Franz Joseph Haydn (1732 – 1809). Compuesta en mi menor y dividida en cuatro movimientos, forma parte del periodo en el que los servicios del compositor fueron contratados por la corte de Esterházy, familia noble de gran influencia en el imperio austrohúngaro para la que Haydn trabajó desde 1761 hasta 1790, en calidad de maestro de capilla (puesto al que accedería en 1766). El sobrenombre de la obra, Trauer (entendido como fúnebre o luto), responde a la supuesta petición del propio Haydn de que el movimiento lento, Adagio, de gran expresividad y belleza, fuese interpretado durante su propio funeral. Cuenta en su instrumentación con dos oboes, un fagot, dos trompas, dos trompetas, cuerdas y bajo continuo, tratándose de una obra especialmente representativa del periodo Sturm und Drang del compositor, siendo este un movimiento artístico del que Haydn sería uno de los principales exponentes en el ámbito musical. El Sturm und Drang, traducido como “Tormenta e Ímpetu”, fue desarrollado durante parte de la segunda mitad del siglo XVIII e impulsado, principalmente, desde el ámbito literario, surgiendo como oposición a la postura más racional de la Ilustración en favor de un expresión y subjetividad exaltada en el arte. En el caso musical, se caracterizaría por el afloramiento e intensificación de emociones canalizadas a través del sonido, utilizando métodos tales como el aumento en el uso de disonancias y juegos cromáticos y rítmicos que impulsen la expresión exacerbada del dramatismo desde el lenguaje musical.

Atendiendo ahora a cada uno de los movimientos por separado, comenzamos con Allegro con brío, que se presentará en modo sonata, con un primer motivo de cuatro notas y un segundo tema cuya primera mitad aparecerá especialmente desarrollado a lo largo del movimiento. El primer tema, así como una pequeña variación de la segunda mitad del segundo, tendrán una mayor presencia en la vuelta a la tónica (mi) tras un pasaje de modulación (a sol, siendo una sección de mayor tensión para el oído en su escucha), ya en la recapitulación y cierre de este primer movimiento. Tras este, el segundo movimiento será el Menuetto – Alegretto, con forma canon en diapasón (canon en intervalo de octava), siendo particular el hecho de que este movimiento se encuentre en segundo lugar en la obra, y no como tercer movimiento, algo poco habitual durante la época clásica pero que también sucedería en otras sinfonías tanto de Haydn (sirviendo como ejemplo su Sinfonía nº 32), como de otros compositores (tales como algunas de las obras de su hermano, Michael Haydn). En su lugar, y como tercer movimiento, encontraremos el Adagio, movimiento lento en el que menos características propias del Sturm und Drang encontraremos, pero que no por ello estará falto de la expresividad que define, en parte, a esta sinfonía. Finalmente, el cuarto y último movimiento, Presto, en forma sonata, retomará ese ímpetu dramático a través de la velocidad y movimiento de mayor agresividad, remarcando desde el inicio el tema principal. Tras un desarrollo marcado en gran parte por los juegos contrapuntísticos, la obra terminará en mi menor, y no en tonalidad mayor como era costumbre en otras composiciones de la misma época.

La siguiente obra del concierto será A Requiem in Our Time, Op. 3 (1953), cuya traducción sería Un réquiem en nuestro tiempo, del compositor finlandés Einojuhani Rautavaara (1928 – 2016). Esta obra, compuesta durante el periodo de estudiante del compositor en la Sibelius Academy de Helsinki, fue dedicada a la madre del propio Rautavaraa tras el fallecimiento de ésta, buscando así desarrollar la idea del réquiem a partir de una peculiar instrumentación como es la brass band, un grupo instrumental compuesto por instrumentos de viento metal; además, sería esta la primera vez en la que el finlandés trabajaría con esta instrumentación para la composición de una obra completa. A Requiem in Our Time sería de gran ayuda para impulsar el reconocimiento internacional de Rautavaara, especialmente tras ser la pieza ganadora del concurso de composición Thor Johnson Brass Composition Competition en el año 1954, así como la posibilidad de optar un año más tarde a una beca de estudios en la Juilliard School de Nueva York, en parte por el apoyo del propio Jean Sibelius.

Dividida en cuatro movimientos y siendo la obra más breve del concierto, el primer movimiento, Hymnus, comienza con una enérgica y brillante fanfarria por parte de trombón y trompeta, que precederá a un movimiento cargado de inestabilidad y tensión generada gracias a los cambios de compás y el uso de disonancias, dotando así de un amplio color armónico el inicio de la composición. La sección central del Hymnus será más lírica, con un mayor protagonismo de la melodía propuesta por la trompa, en el que los trombones funcionarán como colchón sonoro, y en el que la percusión tendrá un gran valor ornamental más allá de lo puramente rítmico, para retomar nuevamente la fanfarria inicial y cerrar así la primera parte de la obra. Tras ella encontraremos el Credo et dubito, traducido como “creencias y dudas”, siendo este uno de los pasajes más interesantes y cambiantes de la obra. Un rápido comienzo se contrapondrá a un pasaje más solemne, desarrollándose el material musical en función a esta dualidad, destacando así mismo un interesante cambio de dinámicas (si bien esto último no será exclusivo de este movimiento). 

Por su parte, el tercer movimiento, Dies Irae, irrumpirá con fiereza, destacando el uso de la percusión y el ritmo en forma de golpes sonoros en favor del movimiento de la pieza, así como de la expresión sonora, además del inteligente uso del silencio y, nuevamente, los bruscos cambios de dinámica para generar tensión a lo largo de la sección; una parte central más ampulosa también actuará de esta manera, dando lugar a una estructura interna que también responde a la idea de tensión a partir del cambio. 

Finalmente, el cuarto y último movimiento, Lacrymosa, será a su vez el de mayor duración y el más calmado de la obra, dotando a la pieza de una atmósfera dramática y pesada hasta la conclusión de esta. Caracterizado por largas notas sostenidas y pequeños momentos de protagonismo de cada instrumento, nos encontramos ante una contraposición directa al Dies Irae en un camino hacia un pacífico y bello final.

Continuando con la década de 1950, la tercera obra que escucharemos será Musique Funèbre (1954-1958), del compositor polaco Witold Lutoslawski (1913 – 1994).  Siendo un trabajo de cuatro años de duración, fue dedicada a la memoria del compositor Béla Bartók, cuyo décimo aniversario de su fallecimiento tuvo lugar durante el proceso de composición de la obra; ésta no sería simplemente una bella conmemoración del húngaro y su música, pues en la propia composición podemos observar cómo el repertorio de Bartók pasa a ser una referente para Lutoslawski a la hora de encarar su proceso creativo en Música fúnebre. Del mismo modo, la obra pasa a ser oportunidad para y necesidad de reclamar el valor propio de la estética y el lenguaje musical de vanguardia. Esta fue una problemática que también tuvo que enfrentar el propio Bartók, en este caso, al encontrar una fuerte crítica y categorización por parte del nacionalsocialismo alemán de estas nuevas formas y propuestas del hacer musical. Esto, sin duda, marcaría notablemente la carrera de diversos compositores de la época. Por ello, Musique Funèbre es una afligida composición musical y, a su vez, una respuesta ante una situación creativa complicada en un contexto sociopolítico convulso, convirtiéndose finalmente en una de las piedras angulares del trabajo creativo de Lutoslawski.

Compuesta para grupo reducido de cuerda, se trata de una pieza de un único movimiento, pero con cuatro secciones diferenciadas: Prologue, Metamorphoses, Apogeum y Epilogue. En su primera sección, encontramos una forma de canon, donde inicialmente se presentan los doce tonos de la escala cromática en tendencia descendente (segundas menores y tritonos), en favor de una atmósfera lenta y oscura, pasando de la más grácil de las lamentaciones al dramatismo más afligido.

En la segunda sección, tal y como su propio nombre indica, nos hallamos frente a un proceso de metamorfosis, de transformación y desarrollo del material musical presentado en el prólogo, ilustrando el especial cuidado del trabajo textural por parte del compositor polaco. También aquí tendrá lugar una concatenación de tres hilos musicales independientes que, finalmente, se entrelazarán a lo largo del desarrollo de esta parte central de la obra, siendo esta técnica la cual el propio Lutoslawski denominaría posteriormente como “forma cadena”. Esto culminará en el Apogeum, sección de doce compases cargada de intensidad y tensión que funciona a modo de clímax, en la que el unísono presentado a través de una sucesión de acordes otorgará un sentido mucho más vertical a la música, añadiendo presión y funcionando como un punto de ruptura con todo lo anterior. Todo esto guiará a un final en el que se retoma la idea de canon presentada al inicio, plasmada aquí de forma simétrica, en tanto que poco a poco los instrumentos se irán desprendiendo hasta quedar en solitario el sonido del violonchelo a modo de último aliento del imperante y angustioso dramatismo de la pieza.

Para finalizar, como última obra y a modo de cierre del concierto, escucharemos una interpretación de la Sinfonía nº 4 “Trágica”, D. 417 (1816), del compositor austríaco Franz Peter Schubert (1797 – 1828). Se trata de una sinfonía con una serie de características bastante peculiares dentro del repertorio de Schubert. La obra es, junto a la Sinfonía nº 8, comúnmente conocida como “La inacabada”, la única sinfonía en la que el compositor trabajará en tonalidad menor (concretamente, do menor). Así mismo, se trata de una creación más seria y dramática que el resto de sus creaciones sinfónicas más tempranas (refiriéndonos aquí a las seis sinfonías creadas entre 1813 y 1818), si bien dicho dramatismo parece responder a un contexto o situación emocional puntual de un joven Schubert, más que a una profunda exploración del ser y sus circunstancias, en contraposición a las otras obras interpretadas en este concierto.

Del mismo modo, la sinfonía ilustra una respetuosa mirada a los grandes maestros clásicos, tales como Mozart, Haydn y, especialmente, Beethoven, figura admirada por Schubert y que serviría como referencia en lo que a formas y técnicas musicales se refiere, pero que a su vez convivirá con un lirismo único, propio del austríaco, y que desarrollará especialmente en ciertos pasajes de la obra. Este hecho hará de su Sinfonía nº 4 una oportunidad única para acercarnos a un Schubert a caballo entre las estructuras clásicas y la expresión romántica. Sin embargo, y a pesar de estas singulares características, la sinfonía no sería estrenada profesionalmente hasta 1849, veintiún años más tarde del fallecimiento del compositor.

Planteada para dos flautas, dos oboes, dos clarinetes (en si bemol), dos fagotes, cuatro trompas (en la bemol, do y mi bemol), dos trompetas (en do y mi bemol), cuerdas y timbales, se trata de una obra con cuatro movimientos, comenzando con un “Adagio molto – allegro vivace”. Abrirá con una nota sostenida por toda la orquesta y una lenta introducción, claramente contrastante con la segunda parte del movimiento, de un tempo más vivo. Destaca aquí la exploración tonal a lo largo de la sección, así como el desarrollo temático, siendo el tema de apertura del allegro una reminiscencia del planteado en el Cuarteto de cuerda, Op. 18, nº 4, de Beethoven. El segundo movimiento será Andante, con mayores muestras de ese lirismo tan característico del repertorio de Schubert. En éste, observamos el desarrollo de dos ideas a lo largo de todo el movimiento, que presentará una estructura ABBA, siendo el segundo de estos temas derivado del tema principal del primer movimiento. No será hasta el tercer movimiento, Menuetto – Allegro vivace, cuando será más claro el uso de cromatismos en favor de la tensión y el dramatismo de la pieza, comenzando con una poderosa melodía en un compás en tres tiempos en favor de la idea del minué. Incluso estando en tonalidad mayor, la forma de desarrollar el material musical nos guiará hacia una constante tensión e inquietud, que continuará en el último movimiento, Allegro, cuyo primer tema presenta un ritmo agitado y constantes juegos de dinámicas como método de transición hacia un segundo tema. La obra finalizará enérgicamente en do mayor, pero, frente a la idea del uso del modo mayor como técnica resolutiva de la tensión (algo propio de Beethoven y las estructuras propiamente clásicas), aquí parece ser un contraste más, un juego expresivo que acerca a Schubert al mundo romántico, otorgando así un cierre dramático y épico a la par que, a su vez, colocará un broche de oro al concierto sinfónico que hoy nos ocupa.